Em “O moderno e o contemporâneo (o novo e o outro novo)” o crítico Ronaldo Brito afirma que, no início do século passado, frente à nova produção artística que então se processava, surgia a “inevitável pergunta: isto é arte? Não, senhoras e senhores, a arte é que é isto. Qualquer isto. Um isto problemático, reflexivo, que é necessário interrogar e decifrar”.

Para o autor, a arte naquele período passava por tal transformação que os paradigmas que orientavam as vertentes principais da arte ocidental foram pulverizados. A partir dessa nova realidade e, no limite, cada obra de cada artista, tenderia a constituir seus próprios paradigmas e, a partir daí, se configuraria como uma demonstração (quase sempre crítica) do que era a arte, ou do que a arte poderia ser.

Essas considerações sobre o texto de Brito surgiram quando do exame da produção mais recente de Paulo Pasta, durante o processo de escolha das obras que acabariam por constituir esta exposição. “A pintura é que é isto”, parecem proferir todas e cada uma das obras apresentadas na mostra, e tal postura obriga o observador a se interrogar sobre a produção do artista, no território mais geral da crise da pintura na atualidade.

Destruídos os paradigmas que serviram de base à conduta pictórica até o início do século passado, as alternativas para se produzir, ou para discutir pintura nas últimas décadas multiplicaram-se e, de certa forma, podem ser contadas a partir da quantidade de artistas que hoje a ela se dedicam. E mais: é necessário incluir nesse terreno aqueles que, contaminados por outras possibilidades de se produzir arte nos dias atuais, continuam tratando de questões sempre caras ao universo da pintura: a cor, o caráter bidimensional do plano pictórico, a luz etc. Assim, quando se fala de pintura hoje, o “isto é que é pintura” pode ser muitas coisas, inclusive aquela produção que permanece afeita a se constituir ainda pelo processo de colocação de pigmentos sobre tela.

Restringindo estas considerações à cena brasileira, percebe-se que, de fato, a pintura pode ser tudo isto: desde a sóbria exploração das potencialidades do gesto sobre o suporte (as pinturas de Carlos Zílio e Celia Euvaldo, por exemplo), até a busca pelos efeitos da luz e da cor no espaço real (as intervenções de Lucia Koch). A pintura hoje é tudo isto e mais a apropriação do alcance pictórico de materiais do cotidiano (a produção de Emmanuel Nassar), o pictorialismo presente em certos vídeos de Dora Longo Bahia e nas fotos de Mauro Restiffe. A pintura atual pode ser isto e também o “outro realismo” de artistas como Deborah Paiva, Vânia Mignone, e Tatiana Blass.

É dentro desse universo poroso do que a pintura pode ser que se situa a produção de Paulo Pasta.

Em constituição ao longo de praticamente trinta anos, para se estabelecer em sua plenitude dos dias de hoje, a pintura de Paulo teve que, aos poucos, estabelecer uma série de afirmações negativas e positivas, com o intuito de formar-se enquanto parâmetro de si mesma.

Creio ser possível expor que, para o artista, foi importante determinar – mesmo vivendo nesse universo tão fluído da arte atual – o que para ele não era (e não é) pintura. A pintura para Paulo não é o vídeo e mesmo a fotografia pictorialistas. Não é também a exploração, no espaço tridimensional, das potencialidades da luz e da cor. A pintura segue não sendo para ele nenhuma das manifestações que tangenciam seu universo tradicional, mas que dele se aproximam apenas de um ou outro aspecto, sem assumirem as outras singularidades que caracterizam, desde séculos, esse universo: a cor,é claro, mas também ela sobre o plano bidimensional; além dessas duas especificidades, igualmente a estruturação a partir de coordenadas prévias, como é possível perceber nas obras presentes nesta exposição.

Nas obras que formam “A pintura é que é isto”, compreende-se como as estruturas simples concebidas pelo artista estão ali apenas para dar suporte à cor, suporte precário que mal consegue contê-la nas áreas predeterminadas. É no jogo entre o caráter tíbio dos limites das áreas de cor e a potência dessa última, que,parece, se encerra o poder de suas pinturas atuais.

Embora pareçam tender sempre a uma estruturação prévia que privilegia o estático e se constituam a partir de cores nunca, ou quase nunca, primárias, elas apresentam um cinetismo mal disfarçado: frente a elas percebe-se que determinadas áreas do quadro pulsam frente ao observador, como se quisessem (e quase conseguissem) escapar do plano para reinarem independentes no espaço tridimensional. Mas tudo isso não passa da ilusão verdadeira, do jogo entre a estrutura determinada pelo artista e a potência das áreas de cor que preenchem aquelas estruturas.

Se acima mencionei as “afirmações negativas” que ajudaram o artista a constituir os parâmetros que resultaram na sua pintura atual, indagar agora sobre as ilusões verdadeiras que delas emanam, ajudará no encontro das “afirmações positivas” que contribuíram da mesma forma para que sua pintura se constituísse como se apresenta hoje.

Paulo nunca foi um artista abstrato. No entanto, a alusão ao mundo objetivo não está entranhada totalmente no conceito de representação. Mesmo em suas primeiras paisagens “retratando” os canaviais paulistas, a representação daquele entorno interiorano já  surgia mais como uma alusão ao real. O que importava mesmo naqueles pequenos trabalhos eram as relações entre as áreas bem demarcadas sobre o suporte bidimensional. E essa postura que o fazia entender que a pintura mais deve aludir do que propriamente representar, Paulo reconheceu nos artistas que estudava no início da carreira: Henri Matisse (uma referência constante), mas, sobretudo, naquela época, os artistas da Família Artística Paulista (que Paulo estudou bastante em seu tempo de estagiário na Pinacoteca do Estado); Jean-Baptiste-CamilleCorot (os Corot do MASP) e Giorgio Morandi, (os Morandi do MAC USP).

Se observarmos as naturezas-mortas de Morandi perceberemos que as referências a garrafas e outros objetos são apenas isto: referências, alusões. Nas telas do artista italiano não se trata de representar os objetos do mundo, mas, a partir deles, estabelecer uma relação, um jogo repleto de sutilezas em que os tons rebaixados pulsam em uníssono. Paulo, com certeza, ao se posicionar sobre aquelas naturezas-mortas deve ter entendido que aquilo é que poderia (ou deveria) ser (ou continuar sendo) pintura.

Com o passar do tempo, outras referências, ou outras afirmações positivas da pintura, foram se amalgamando na constituição da poética de Paulo: Mario Sironi, José Antonio da Silva, Iberê Camargo, Jasper Johns, mas a interpretação que o artista produziu da fase madura de Alfredo Volpi, parece, foi aquela que lhe permitiu aproximar-se mais do que hoje é a sua própria pintura. É para se notar como existem semelhanças entre as estruturas que marcam as telas de bandeirinhas de Volpi, ou aquelas de formas ogivais, com as estruturas que aparecem na produção recente de Paulo. Não na forma, é claro, mas na dimensão intercambiável que tanto na obra do velho mestre quanto na do atual, aparece.

Olívio Tavares de Araújo talvez tenha sido o primeiro crítico a chamar a atenção para como Volpi tendia a produzir sempre uma única pintura, mesmo sendo cada uma delas absolutamente diferente uma da outra.

A partir de algumas estruturas predeterminadas, e que sempre se repetiam em várias obras, o artista, a cada tela, preenchia as áreas de cor de maneira distinta, obtendo como resultado, pinturas em que as cores, em ritmos pulsantes, simulavam pairar no espaço real.

Paulo usa expediente semelhante: suas estruturas simples (mais do que aquelas usadas por Volpi) tendem a se repetir de uma tela para outra, sofrendo, com o tempo, delicadas modificações em sua morfologia. É a escolha das cores, sempre em tons rebaixados, que se modifica de uma obra para outra, que singulariza cada uma das obras produzidas pelo artista.

Araújo, no livro citado, atribui ao passado operário de Volpi essa dimensão artesanal de sua obra, esse respeito pela repetição de uma mesma forma, com as inúmeras variações possíveis por meio do uso da cor. Tendo a concordar com o colega e atribuir o uso de expediente tão parecido, visível na produção de Paulo, a um respeito semelhante do artista mais jovem à tradição artesanal da pintura, a um fazer que se renova em sua repetição, humilde, cotidiana.

Apesar desses pontos de contato, Paulo Pasta não é Alfredo Volpi e a pintura do primeiro não é, e nem pretende ser, a pintura do outro. Embora ambos tenham a cidade de São Paulo como território comum, a cidade e o meio artístico local mudaram tanto nas últimas décadas que a São Paulo do início da maturidade de Volpi – anos 1940, 1950 – não é a mesma das últimas décadas. Mesmo a pintura não é a mesma, pois não reina mais soberana nas galerias e nas grandes exposições. Como é sabido, em anos recentes, ela viu-se compelida a mudar, muitas vezes, para continuar a ser ela mesma, embora medindo forças com outras mídias.

As estratégias usadas nessa competição para manter seu espaço, ou o pouco do espaço que antes dominava, foram inúmeras: no caso de Paulo, sua pintura tendeu de início, a buscar as grandes dimensões, reivindicando uma presença mais incisiva. No tempo de Volpi, o caráter mais rarefeito do circuito de arte não o obrigava a grandes dimensões, e isso pode explicar o tamanho modesto da maioria de suas obras o que, no entanto, não lhe retira sua importância pública, ou melhor, coletiva.

No caso de Paulo, a situação foi diferente: outra época, outras necessidades, houve um período em que o artista recorreu às dimensões maiores e ao uso de cores mais quentes para sua produção. Uma época de incertezas mais pronunciadas quanto ao devir da pintura (e da sua pintura). Maiores e mais estridentes, as obras desse período – meados dos anos 1990 – clamavam por uma visibilidade maior, competindo não apenas com outras pinturas de grande porte, mas também com obras realizadas em outras mídias.

A ampliação do tamanho de suas pinturas e o uso de cores mais carregadas no preenchimento dos campos buscavam chamar a atenção para si, seduzir o espectador distraído. Com esses procedimentos as pinturas de Paulo correram o risco de abdicarem de si mesmas e de suas aspirações por um espaço próprio, habitando um lugar no circuito da arte em que imperam lances às vezes desesperados para alcançarem protagonismos vãos e passageiros.

Felizmente esse estágio que, com o tempo, poderia significar um desvio irreparável no adensamento da poética pictórica do artista foi aos poucos sendo ultrapassado por outros encaminhamentos, atendendo a demandas de sua própria pintura que Paulo precisou apenas reconhecer. A principal delas talvez tenha sido o abandono paulatino do uso mais contundente da cor, fazendo emergir de novo o carinho pelos tons mais surdos, pelos jogos sutis entre eles, travados nas estruturas que surgiram, ou ganharam força, notadamente após esse período.

Se as cores mais gritantes foram aos poucos substituídas por tonalidades silenciosas, que reivindicam uma certa liberdade em relação às áreas que ocupam, isto se deve à manutenção das grandes dimensões de grande parte das telas. Maiores, elas como que auxiliam as tonalidades mais baixas das cores usadas pelo artista a flutuarem frente aos olhos do observador, inundando-os de luz.

De novo esse resultado não se deu do dia para a noite, ou de uma pintura para outra. De início, ao optar pelo uso de telas maiores e por cores mais fortes, a produção de Paulo foi ganhando uma equivalência em relação às paredes que ocupavam. Pinturas-quase-paredes, pinturas-quase-muros elas, como mencionado, rivalizavam com outras obras pictóricas (ou não) que, como elas, buscavam a atenção do público por meio de sua escala.

Esse momento em que as pinturas de Paulo rivalizavam com a realidade das paredes que as suportavam, foi talvez o período mais delicado da trajetória do artista, aquele em que sua pintura quase abdica de si mesma, como acima mencionado. Tal situação pode ser detectada com maior precisão nas telas em que Paulo parecia forçar essa equivalência da pintura ao seu suporte material, as paredes que a sustentavam. A alusão ao real ali correu o risco de se transformar em representação: os “muros” de Paulo começaram a aludir de maneira mais incisiva a pedras, lajotas etc. Período de busca sincera do artista por uma relação mais direta com o público foi também o seu único período de “perdição”. E que durou até o momento em que, com a continuidade cotidiana do pintar, Paulo foi se dando conta de que seria mesmo no âmbito da alusão sutil ao muro, e não da sua representação mais decidida, que residia o segredo para o devir de sua poética. Ali, na persistência da alusão à realidade do muro é que poderia dar continuidade à exploração dos campos de cores, agora não mais estridentes, agora apenas orgulhosas em se manifestarem em suas infinitas tonalidades.

“A pintura é que é isto”, parece proferir essas obras que integram esta exposição. Ou melhor, parecem sussurrar aos olhos do observador.

Paulo Pasta entende e aceita que seus colegas alarguem as possibilidades da pintura, fazendo-a trafegar por outras áreas, expandindo-a material e conceitualmente. Porém, a cada pincelada sobre tela, persiste nele a convicção de que a pintura pode ser também aquilo que vem sendo há séculos (pigmento aplicado a uma superfície bidimensional), sem perder sua potência e significação como manifestação ao mesmo tempo individual e coletiva.