DESENHO - NELSON FELIX - PENSAMENTO

“Más alla del espacio que percibimos brilla una multitud innumerable de mundos semejantes al nuestro. / Todos giran y se mueven. / Treinta y siete millones de tierras. Nueve millones quinientas mil lunas./ Pienso con espanto en distancias incalculables / y en millones de globos muertos / alredor de soles ya apagados. / Medito sobre el orgullo. / ?Qué ocurre más allá de los astros”/ El suelo está regado. / Una mujer da un beso a una niña. / Hoy la cena ha sido esplendida. / Se oye tocar un manúbrio. / Hay un espejo colgado en la pared. / Entrad, entrad, la puerta está abierta. / Afuera pasan un pastor y un trapero.”

Juan Brossa, Noche, 196X

Nelson Felix desconfia da composição. Desconfia que os processos artísticos sejam demasiado dependentes de parâmetros predeterminados de elegância e equilíbrio formal. Imagina – porque conhece de perto essa tentação – que os mais rigorosos pensamentos artísticos podem se deixar reduzir a clássicos jogos de harmonias, equilíbrios, contrastes, simetrias e dinamismos entre formas, cores e volumes.

O motivo de sua suspeita reside no risco de que os parâmetros compositivos funcionem como substitutos do pensamento, quer dizer, como garantias de sofisticação visual e, por isso, aceleradores de qualquer processo em direção a alguma visualidade que funcione (“ça marche”, dizem os franceses, lembrando que funcionar é também seguir em frente, marchar sem olhar para os lados nem procurar desvios).

Acontece que a desconfiança sozinha não abolirá a composição. Há mais de três décadas, Nelson Felix procura maneiras de evitá-la ou, pelo menos, retardá-la. Nas suas instalações e esculturas apresentadas em espaços expositivos, a camada mais conhecida de seu trabalho, essa tentativa se manifesta pela acentuada concisão de suas intervenções. É difícil encontrar em suas obras concessões às idiossincrasias do espaço. Em geral, as peças de bronze e mármore são rigorosamente posicionadas por determinação de um sistema apegado a modelos lógicos. Apesar de encontrar a dura e sólida matéria cuidadosamente trabalhada, o público pode perceber que está também diante de formas modelares, ideais abstratos como cubos, esferas, argolas, cilindros, pilares, estacas e ponteiras – dispostos de forma mais próxima do cálculo lógico do que da harmonia visual compositiva.

Trata-se, portanto, de concisas intervenções espaciais  concebida como materialização de modelos abstratos. A leitura desses modelos incarnados na matéria esculpida dá acesso à segunda camada de elaboração criativa contra a composição. Para evitar render-se a composição, o artista elabora ciclos de viagens, deslocamentos e equações mentais, os quais constituem uma camada menos evidente de seu trabalho. Para poder pensar em uma escala de tempo e de espaço radicalmente mais ampla do que aquela usualmente abarcada pelos princípios compositivos, Nelson Felix ancora suas decisões formais em arbítrios aplicados sobre campos de relação quase inapreensíveis pela percepção sensorial usual. Ele invade a cartografia, a geografia, a poesia e tantos outros recantos do pensamento abstrato para jogar com suas variáveis.

Assim, coordenadas e formas traçadas sobre um mapa do globo terrestre podem ser tomadas como limites e diretrizes para processos de elaboração escultórica. O ciclo de ações que redunda nesta exposição, por exemplo, é conformado por dois conjuntos de relações espaço-temporais e poéticas. No primeiro, o artista atuou sobre o território português: para alcançar poeticamente a ideia de “canto”, desenhou um retângulo sobre o mapa do país, encontrando em seus vértices quatro locais limítrofes. Estes tornaram-se as paradas de uma espécie de périplo que envolveu um caminhão munk, quadro grandes cubos de pedra e muitos desenhos feitos em cada vértice, após deitar sobre o solo as pesadas pedras transportadas pelo país. Estas, após terem repousado sobre os cantos de Portugal, foram levadas ao Porto e derrubadas uma sobre cada canto do espaço expositivo, sendo ainda escoradas por ponteiras de bronze gravadas com um poema de Sophia de Mello Breyner.

No segundo conjunto de relações espaço-temporais que compõem o presente ciclo, Nelson Félix voltou-se para a metrópole de São Paulo, tomando-a como lócus para a reflexão sobre as ideias de centro espacial e verso poético. Começou cravando pontos de uma linha cuja mediatriz é São Paulo. Lançada no globo terrestre, essa ideia redundou na linha que liga o Arquipélago de João Fernandez (no oceano Pacífico, na costa do Chile) e a ilha de Ascencion (oceano Atlântico sul). O artista viajou para esses lugares até então indiferentes um ao outro e dali realizou umas poucas fotos, cravando na terra estacas materializadas a partir da poesia visual de Joan Brossa e encarando o horizonte.

Em torno desse gesto, aparentemente singelo, Nelson Félix concatenou um sem número de cadeias de pensamento abstrato. A começar pela presença do poema Desmuntatge (Desmontagem, 1974), do catalão Joan Brossa. O poema consiste no encontro da letra A maiúscula com um conjunto de três estacas negras, as peças que compõem sua tipografia. O artista fundiu em bronze essas estacas, como se pudesse transformar o princípio do alfabeto, metonímia de toda palavra, em objeto escultural. Empregou-o então como ferramenta, simbólico mastro a penetrar o solo dos lugares encontrados pelo traço cartográfico. Dessa forma, desenho, escrita, poesia e viagem colapsam sobre si, como líquidos que uma vez misturados não podem mais ser separados.

Outra cadeia de pensamentos fundamental para a articulação do gesto artístico explicita-se na direção do olhar registrada nas fotografias realizadas em cada uma das ilhas. O artista encara o horizonte, aquela linha horizontal que se forma sem que haja nenhuma parede, decorrência de um fenômeno ótico que sugere delicadamente a curvatura da terra. A direção do olhar na fotografia corresponde à orientação da linha que liga as ilhas e atravessa São Paulo. Mas o sentido é oposto. Ao invés de posicionar-se diretamente no prumo da centralidade que quer alcançar, Nelson Felix escolhe dar-lhe as costas. Pois na verdade é impossível que seu olhar perceba efetivamente uma cidade a tantos quilômetros de distância: a visão só alcança São Paulo enquanto ideia e, como tal, é tão difícil atravessar o planeta pela rota mais curta ou pela mais completa. Assim, o olhar deve seguir a curvatura da terra, seguindo um meridiano inventado pelo artista, que sai dos olhos (e da máquina fotográfica), roda o planeta, passa pela ilha localizada no oceano oposto e aterrissa então na centralidade inescapável de São Paulo.

É essa a grandeza da abstração, poesia e sentimento imprescindíveis para o artista. Acontece que, tanto quanto não quer restringir-se a princípios compositivos, Nelson Felix não pretende se ater aos roteiros e métodos usuais da cartografia, da ciência ou de qualquer outro campo. Por isso, suas atitudes mentais existem sempre em relação a outras camadas do trabalho artístico – como a definição material de suas esculturas e instalações.

No caso das ações em torno da centralidade de São Paulo, todo o campo de reflexões sumarizado acima foi condensado pelo artista em uma ocupação da Galeria Millan e em uma instalação no Instituto Tomie Ohtake. Os espaços consecutivos da Galeria foram tratados como gradações de um pensamento uno e cíclico, que começa com as imagens tomadas nas viagens às ilhas, passa por anéis de mármore de morfologia concisa e completa-se quando o público percebe que o próprio espaço da Galeria foi atravessado pelas peças do A de Brossa, novamente fundidas como estacas de bronze. Já a ala menor da sala do Instituto Tomie Ohtake ocupada pela exposição de Nelson Felix foi tomada por uma situação escultórica que funciona como diagrama das viagens e das distâncias entre as ilhas e São Paulo – as fotografias retornam em projeções de vídeo sobre mapas das ilhas, diante de um cilindro de mármore gravado com a palavra canto e sobreposto à mancha da urbanização da metrópole paulistana. Feitos de folha de ouro, todos os mapas aderem diretamente ao espaço, sendo necessariamente destruídos ao final da exposição.

A elaboração formal e material dessas intervenções constitui uma espécie de aterrissagem do pensamento abstrato no plano da concretude. O impasse tenso consiste em que, sendo forma, suas diretrizes advém da ideia e, sendo ideia, sua realização se dá na fisicalidade da matéria. Assim, o pensamento lógico pode ser trabalhado como puro movimento mental, sem nunca consolidar-se como parte de algum campo disciplinar do conhecimento; enquanto o gesto escultórico pode ser inundado de significados de ordem distinta da visualidade e da qualidade plástica.

Não é um paradoxo, mas um desvio por rotas que atravessam o pensamento não-disciplinar. É possível especular, junto com as conversas sobre Heidegger promovidas por Sérgio Bolliger, que a arte, como a filosofia, a política e certa religiosidade, seja um meio para estar junto com algo que extrapola o mundo das coisas, conhecimentos e ideias objetivamente acessíveis e verificáveis. Modo de ligar-se com algo ainda sem nome e categoria, prescindindo de nomeá-lo ou categorizá-lo. Acesso ao inacessível enquanto inacessível. A arte, portanto, como coisa mental, mesmo quando feita de toneladas de mármore. As operações do trabalho de Nelson Félix se dão como reduções e expansões dessa modalidade de pensamento, como operações que no cálculo matemático são chamadas de derivadas e integrais. De algo complexo e infinitamente variável, inferir algo mais sintético – a derivada de uma função – e , contrariamente, adicionar variáveis de maior grau a uma equação – sua integral.

As viagens e reflexões de Nelson são suas equações de terceiro grau, enquanto suas instalações e esculturas, suas equações de segundo ou primeiro grau. Ou então, noutra metáfora, o processo é um rio, um fluxo de pensamento liquefeito, que simultaneamente molda-se ao seu recipiente e promove sua erosão; e as esculturas são essa mesma substância solidificada, como se após um congelamento.

Pois bem, falta entender o estado gasoso desse processo – sua instância mais maleável e expansível. A presente exposição no Instituto Tomie Ohtake é a primeira mostra do artista cujo cerne está nessa instância de seu pensamento, indiciada por seus desenhos. O desenho é o recurso pelo qual o artista conversa consigo mesmo e articula, cotidianamente, as ideias fundadoras de seus percursos, viagens e formas. Se as instalações são a consolidação do pensamento e os processos a duração de seu fluxo e corrente, os desenhos são sua emergência aquecida sem restrições ou limites, senão aqueles próprios ao ato de desenhar.

Em sua casa e ateliê na serra do Rio de Janeiro ou em viagem, Nelson produz mil desenhos ou mais a cada ciclo de três ou quatro anos. Não são esboços, exercícios de composição, mas sim notas mentais que registram pensamentos e criam uma arena para sua recombinação e sobreposição.  Desenhar é, em certa medida, uma forma de conversar sozinho. Você pensa e marca o papel, o traço deforma-se, o papel oferece resistência demais ou nenhuma. Um risco na parte esquerda do papel transforma todo o desenho, fazendo que exista uma certa dialética entre intenção e resultado, traço e conjunto. Para Nelson Felix, que escolheu há décadas habitar uma casa distante da metrópole carioca e passa só a maior parte dos dias, desenhar é uma forma de pensar continuamente e travar diálogos mesmo quando seus dispendiosos processos de viagem e produção estão em interlúdio.

Nesse sentido, Nelson Felix aproxima-se de uma intensa tradição de artistas que acreditam que a arte, e o desenho especialmente, são processos de pensamento muito mais abstratos e intrincados do que o campo das resoluções morfológicas e técnicas. O herói maior dessa genealogia é, claro, Leonardo da Vinci. Entre o modernismo e o contemporâneo, destacam-se Marcel Duchamp – com suas notas, diagramas e apontamentos feitos paralelamente à elaboração das obras e, em casos como “The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even”, incorporados como parte delas – e Joseph Beuys – com seus processos quase meditativos de entrega ao desenho como meio para desenvolver e comunicar ideias.

O antecedente de Beuys serve, também, para ampliar a compreensão do desenho como pensamento. Uma grande parcela da obra do artista alemão – de instalações a performances, passando por esculturas e palestras – apoia-se na ideia de que todos os elementos, materiais e seres ligam-se por linhas de relação objetiva e simbólica, sendo da natureza da criatividade humana transformar a realidade pela imersão nessas redes de relação, contaminação e reciprocidade. Toda a realidade opera, portanto, como um imenso desenho repleto de traços, morfologias e analogias. A aposta de Beuys nesse entendimento o levava não só a investir materiais como o feltro e a gordura de alta carga de significado simbólico, mas também a referir-se em seus desenhos à a gestualidade de povos “primitivos” para os quais as imagens, as palavras e as coisas não habitam camadas estanques da realidade, mas misturam-se num processo que oscila entre a disputa linguística, o impulso narrativo e a magia simpática.

No caso dos desenhos de Nelson Felix, são outros os referentes, mas é também evidente a aposta no potencial articulador das relações não materiais promovidas pelo desenho. Do ponto de vista enunciativo, as palavras e textos que se repetem com sutis variações muitas e muitas vezes em seus desenhos remetem aos recursos reflexivos costumeiramente empregados por quem pretende resolver algum enigma. São repetições que dizem respeito, é claro, à qualidade acumulativa do processo criativo, mas também, e sobretudo, aos mistérios que atraem o artista: certas noções abstratas que ele quer apreender sem enclausurar.

“XXX”, “YYY” e “WWW” – esses são alguns dos motes que lança, repete, reitera. São objetivos para o pensamento – dele, e do público. Tudo, no trabalho de Nelson Felix, é pensamento, e tudo, no encontro com suas obras, é leitura. Pensamento em torno desses enigmas, leituras para encontrá-los. Nas instalações e esculturas do artista, cada decisão de material, peso, forma e posição reflete a síntese de um amplo universo de perguntas, e é no desenhar que se dá a ignição de seu encadeamento.

A qualidade gráfica desses desenhos enfatiza, ainda, a sobreposição de atitudes mentais e gestuais de Nelson Felix. Muitas vezes em um mesmo desenho convivem: elementos de planificação (cartográfica ou arquitetônica); traços e signos diagramáticos; planos de cor e linhas gráficos; esboços em perspectiva; garatujas espontâneas; textos explicativos das imagens; fragmentos de ideias poéticas; além de materiais gráficos e colagens, de páginas de revista, impressos e folhas de ouro. São recursos que relacionam-se com a superfície do papel de modos distintos – ora como janela, ora como plano, ora como tela. Demandam, também, variados recursos gestuais e ferramentas – da anotação com caneta esferográfica ao manuseio delicado da aquarela. Toda essa variação remete ao exercício de circunscrição dos enigmas abordados pelo artista, sendo enfatizada ainda pelo fato de muitos desenhos serem retomados e retrabalhados mais de uma vez. No campo do desenho, a demanda por agilidade mental é soberana em relação ao bom acabamento, situação que é invertida na resolução das intervenções espaciais do artista, onde a coesão formal é visada a despeito dos longos empreendimentos necessários para alcançá-la.

Estas considerações não devem ser confundidas com indicações de descaso pela linguagem do desenho. Pelo contrário, mesmo com a espontaneidade da alternância entre registros gráficos, mantém-se a coesão de cada folha. Assim, uma planta arquitetônica pode aparecer sobreposta com versos de um poema e planos de cor aquarelados – todos esses elementos convivem de forma tensa, portadores de sintaxes visuais contraditórias e, ainda assim, organizam-se mutuamente e compartilham traços e formas. Uma linha negra que atravesse o papel de fora a fora pode, por exemplo, funcionar simultaneamente como eixo do desenho arquitetônico, separação entre duas colunas de uma tabela de palavras-chave, diagonal que organiza o plano do papel e orienta sua distribuição de cores. Nesse caso, a inteligência gráfica do artista sai na frente de sua organização verbal. O desenho efetivamente conduz o pensar por trilhas que o discurso verbal não poderia percorrer sozinho.

Transportados ao espaço expositivo, os desenhos deixam ver os ajustes de atitude e repertório do artista desde o princípio de 2012 até hoje. Antes ainda da viagem pelos cantos de Portugal, as anotações são mais rápidas e esquemáticas, predominam diagramas, esquemas e agrupamentos de palavras e ideias. Durante as viagens às ilhas, desenhos rápidos de observação em salas de espera de aeroportos e nas próprias ilhas convivem com a reiteração de frases e esboços variados. Após essas viagens, quanto mais próximo às exposições na Galeria e no Instituto, os desenhos ganham mais e mais camadas de tratamentos gráfico, as plantas dos espaços tornam-se base para sobreposições ou, até, são impressas sobre camadas de aquarela e ouro.

Curiosamente, a apresentação desses desenhos – tão indispensáveis para a realização das instalações de Nelson Felix e, ao mesmo tempo, tão incongruentes com sua materialidade – apela a uma solução fortemente ancorada na forma como o artista usualmente lida com o espaço. Ao invés de distribuir as folhas sobre as paredes da sala, o artista decidiu concentrá-las em uma placa suspensa no eixo longitudinal do ambiente, recurso dissonante que se sobrepõe ao lugar e sua peculiar arquitetura.

O quanto o enfrentamento do público com esse grande painel de notas poderá ser produtivo? É impossível prever com certeza. As perguntas mais produtivas poderão ser outras: o quanto a exposição desse arcabouço de reflexões poderá mantê-lo em estado gasoso, expansivo e difícil de conter? O quanto elaboração mental e qualidade gráfica poderão permanecer pregnantes? Quanto afeto os resultados da persistência do fazer artístico pode provocar?

Como artista, Nelson Felix trabalha sem garantias de interlocução. Ele faz com máxima perseverança o que acredita ser necessário, ainda que reconheça que o que faz não é urgente para nenhuma outra pessoa. A procura é por um tal engajamento que nenhuma decisão permaneça arbitrária ou estritamente compositiva, mas sem apagar a possibilidade de maravilhamento. Maravilhamento, para os gregos, é a possiblidade, no mais das vezes fugaz, de estar plenamente junto do mundo, reconhece-lo como um arcabouço infinito de sentimentos e sentidos.

Numa conversa, sem fazer referência direta a seu próprio trabalho, Nelson Felix citou Dorival Caymmi. O compositor, reconhecido por seu esforço de lapidação e contenção da linguagem, abriu veredas fundamentais para a inventividade da música popular brasileira na segunda metade do século passado. Como comenta José Miguel Wisnik,  o músico demonstra na célebre “Saudade de Itapuã” (1948) o poder evocativo da linguagem, o modo como ela transporta o pensamento mesmo em sua forma mais condensada. “Areia de Itapoã / Areia”, canta Caymmi com sua voz grossa. Sem verbos, adjetivos ou conjunções. Apenas o substantivo, a coisa, uma e outra vez. A segunda ligeiramente menos grave que a primeira. E assim a areia se faz presente, é evocada como sentimento, apenas para – já que é só a palavra e não o minério – transformar-se em saudade alguns versos adiante. Quiçá seja algum calor assim que se possa encontrar no edifício dos pensamentos de Nelson Felix.