Os papeis de Carlos Mattos Allen

Ruanda, 8 de junho de 2016.

Querido Paulo Sergio,

Estou realmente chocado com a morte de Tunga. Não sabia que ele estava doente. Estou aqui, nesse lugar remoto, sozinho, e, subitamente, recebo sua mensagem eletrônica. Estou em Ruanda, o que para mim, acredite, é melhor do que estar no Brasil. Essa notícia é um horror. O horror da perda da pessoa – Tunga – e a perda da arte, para mim, são de uma tristeza imensa. Ninguém tem aí, no Brasil e mesmo no mundo, a mínima ideia o que isso significa. É isto que eu sinto, mais que a tristeza, o horror. Recebi aquele texto que você havia escrito há algum tempo para uma publicação de Inhotim que pelo visto nunca foi realizada.

Gosto muito das passagens iniciais:

“É preciso formular a questão primitiva: por que nos pomos de pé? Não é o que nos distingue dos outros mamíferos? Uma energia transformada em desejo e vontade nos pôs de pé; não nos submetemos à lei da gravidade. Muitas das esculturas de Tunga se assemelham a nós mesmos, se põem de pé por uma energia interior. Os imãs fragmentados constituem um campo de energia e juntos instauram um corpo. Lâminas de aço ou bengalas são vértebras em torno dos quais se constituem o corpo da obra. Às vezes atravessadas pelas tranças, a tentação de ir mais longe, bem longe, no entrelaçamento das formas contínuas, que não fazem mais que evidenciar a possibilidade infinita do corpo magnético contido nos fragmentos agregados pela sua energia interior. Como infinitos seriam o crescimento dos cabelos. Uma poesia que repousa num campo muito tenso de atração e repulsão. Nem as tranças, nem os pentes, são coadjuvantes dessa estória, são protagonistas. E quem se ergue, muito além da metáfora do corpo, é a massa poética. ”

Acho que a imagem do tecelão de ideias é muito feliz:

“Tunga é como um tecelão, construindo um belíssimo e infindável tapete: sua obra, que nunca estará concluída, é constituída de diversas linhas que se entrelaçam e se emaranham, tal como no conceito de entrelaçamento quântico, no qual o estado quântico de dois objetos, só podem ser descritos globalmente, sem separar um objeto do outro, mesmo que estejam separados espacialmente. Este tecelão, a quem os conceitos de linha e de contínuo são tão caros, não trabalha com linhas materiais. Engana-se quem vê a linha contínua dos desenhos como um atrativo plástico. Aquilo é a isca que, ao nos fisgar, nos prende no anzol da sedução, na sua inexorável beleza, tão inteligente e atual. Corpos que se separam, se unem, e se reencontram nas genitálias. Bem antes do desenho; antes de tudo, o artista tece com linhas de ideias da psicanálise, da física, da matemática e da filosofia; seu tapete se deixa banhar e tingir pela filosofia, pela literatura e pela poesia. ”

Mas isso não basta, não que seja pouco, é bastante, mas quero mais, você não toca na dimensão erótica da obra de Tunga.

Muitas saudades,

Carlos

 

Rio de Janeiro, 9 de junho de 2016.

Meu caríssimo Carlos,

Você está em Ruanda? Que bom. Você sabia que a 27ª Assembleia Geral da Academia Mundial de Ciências para o Avanço da Ciência nos países em desenvolvimento acontecerá aí? E você sabe por quê? Porque Ruanda está muito à frente do Brasil em investimentos na educação, ciência e tecnologia. É claro que você sabe, e só está aí porque está envolvido nessa estória. Voltemos ao Tunga. Esqueça, pelo momento, sua economia para a educação.

A perda de Tunga ainda estou sofrendo e sei que a sofrerei por muito tempo.

Acho que fui um pouco mais longe que isso nesse texto. A primeira parte, Tunga, aliás, a aproveitou numa performance, em vídeo. Fiquei muito contente ao ver o vídeo. Na época, Tunga tinha pedido para publicá-lo no seu site. Pedi que não publicasse, porque como sempre, pensava em continuar o que já estava pronto. Mas você tem, em parte, razão. Nunca tratei diretamente da dimensão erótica da obra de Tunga em toda sua contundência, como naquele vídeo que, de fato, foi ele que dirigiu. Aquele dos cristais e da coprofilia.

A obra do Tunga é, do início ao fim, na sua maior parte, erótica. Bataille já estava lá dentro desde o início, o erotismo, primeiro por Freud e logo Bataille. Tunga sabia tudo desde cedo. No nosso primeiro encontro, em Paris, em 1976 (ou 1975?), tinha um absoluto controle da materialização de seu trabalho. Ele me deu de presente aquela caixinha de papelão onde havia os desdobramentos fotográficos daquelas peças eróticas acompanhadas de um pequeno texto impecável de Ronaldo Brito.

Nessa época João Moura estava muito presente, com sua poesia e sua discrição.

Não vou trocar mensagens com o João agora, no luto, porque não adianta nada.

Voltando à questão erótica. O que não é erótico no Tunga?

Toda sua obra é atravessada pelo erotismo, do início ao fim. Talvez, em “À la lumière des deux mondes” tenha predominado a política. Mas, uma vez, na Bahia, eu ouvi ele falar sobre esse trabalho sem tocar em política. Era extraordinário como trançava as ideias e escapava das leituras mais evidentes. É impossível reproduzir o discurso do Tunga a respeito do seu trabalho. Era mais rico do que qualquer crítica.

Para mim, “À la lumière des deux mondes” continua sendo a obra mais política (e talvez a única stricto sensu) de Tunga. E apresentada pela primeira vez, em 2005, sob a pirâmide do Louvre. Ocorre uma bobagem na crítica brasileira. Dizer que o Tunga foi o primeiro artista contemporâneo a expor no Louvre. Isso não é verdade. O Louvre mantinha um programa de exposições de artistas contemporâneos há alguns anos antes da exposição do Tunga. Foi muito antes do Brasil ser escolhido como o país do ano na França. O Ministério da Cultura do Brasil aproveitou e inseriu a exposição do Tunga na programação que já estava programada havia muito tempo. Ele foi o primeiro a reivindicar o mall sob a pirâmide para exibir seu trabalho. E isso foi contundente. Quase ninguém que entra no Louvre deixa de passar pelo átrio da pirâmide. Eu e Sandra estivemos lá, era impressionante o assédio de pessoas à obra.

Nessa obra, meu caro Carlos, há uma questão evidentemente política, a começar pelo título.

Um esqueleto gigante decapitado jaz sobre uma rede dormir imensa. Rede de dormir que, diga-se de passagem, Câmara Cascudo nos lembra que é hamaka em tupi-guarani, hamac em francês, hamaca em espanhol, hammock em inglês, mas em português é rede de dormir. A rede de dormir é uma invenção dos índios sul-americanos, também. De um lado estão cabeças degoladas penduradas em redes. De outro, um grande tipiti espreme cabeças de antigas civilizações. São réplicas de cabeças do acervo do Louvre. A chave do Tunga vai além da antropofagia, é preciso espremer os cérebros e não devorar os corpos. Esta é a nossa vingança. É ou não é um grande lance político. Tunga dissertaria horas sobre o trabalho sem tocar um momento em nada político, como quando jantamos em Salvador.

Queria lhe falar, ainda, sobre o desenvolvimento das tranças ao tipiti. Você, sempre longe, só vê isso quando já está pronto. No site, em poucas exposições. Mas eu estive o tempo todo junto de Tunga, até o final, no hospital em São Paulo, quando eu ainda lhe fazia rir das minhas besteiras, e aqui no Rio, para onde veio para morrer. Foi terrível, um horror, como você disse na sua carta.

Mas a passagem da trança ao tipiti vale a pena pensar. A trança foi pensada como entrelaçamento do contínuo, usando a metáfora do cabelo humano. Algo que não tem fim, desde que se continue para sempre a entrelaçar e até mesmo jogar pela janela para se salvar. A trança, além de seus elementos filosóficos do contínuo, acompanha fábulas e é atribuída ao feminino. Tunga fez de tudo com elas, basta observar suas obras. Mas o tipiti, usado por índios brasileiros, originalmente tem outra função: é usado para espremer mandioca para a produção da farinha e extração do caldo tucupi, inicialmente venenoso. O que me interessa é a expansão da trança para o tipiti. A trança é justa, apertada, se expande enquanto os cabelos crescerem. O tipiti é uma trança oca: vazia por dentro, é ali que vão entrar as coisas. Cabeças, falus, genitálias de todo tipo, e em diversos tamanhos.

Desculpe-me por escrever tanto.

Grande e forte abraço,

Paulo Sergio

 

Querido Paulo Sergio,

Ainda bem que você me responde. Você é um dos poucos que responde às minhas mensagens. Aqui sozinho é uma merda só. Tenho muitos amigos, mas eles não sabem nada de arte nem do Brasil. Depois de ler com paciência tudo que você me escreveu, vejo que você não consegue escrever sobre o erótico em Tunga. Mas escreveu muito bem sobre o aspecto político de “À la lumières des deux mondes”. Gostei muito dessa história da expansão da trança para o tipiti. É uma bela sacada: a trança que expande para o vazio. O tipiti é mesmo uma trança expandida, você tem razão. Mas o que eu soube que Tunga colocou lá dentro em mínimas esculturas, não está no gibi.

Veja bem o que você mesmo escreveu:

“Uma linha, por exemplo, aquela da teoria do sujeito, a ilusão que somos inteiros, que nos separamos de nosso corpo frágil e feito aos pedaços, que enche de júbilo e vai habitar nosso imaginário, quando, com alguns meses de idade, somos colocados diante de um espelho, é desmantelada nesse tapete de verdades artísticas, e é costurada nos diversos fragmentos e segmentos de que somos feitos, antes e depois da ilusão imaginária da unidade. Como esta linha vem sendo explorada desde a década de 1970 por Tunga? Lembram-se de Vê-nus, 1976? Sobre uma superfície de borracha foi dada uma perversa dentada. Aquele que mordeu não tinha ou havia perdido todos os dentes da arcada superior; seus dentes arredondados da arcada inferior deixaram sua marca. A escultura não deixa restos como os mármores de Leonardo ou Michelangelo; os restos são partes da obra e, nesse sentido, tem muito mais da totalidade que as representações totalizadoras da figura humana. A coisa mordida é a escultura bem como o que restou da carne de borracha. O resto, não é o resto, é parte integrada pelas articulações de fios, grampos e pela luz incandescente que os unificam numa sombra. Está lá, na parede. O inteiro, a totalidade, a borracha presa e amarrada na parede às suas partes, e iluminada pelos fios que descem dela mesmo, suas luzes e – não esqueçamos – as sombras. É ou não é uma Vênus de nosso tempo? ”

Beijo,

Carlos

 

Meu querido Carlos,

Espero que você me autorize a publicação dessas nossas mensagens sobre o Tunga.

Quero publicar igualmente as nossas cartas de 1996.

Muito obrigado,

Paulo Sergio

 

OS PAPEIS DE CARLOS MATTOS ALLEN

Paulo Sergio Duarte

Decidi publicar agora, na exposição de Tunga em Buenos Aires, os fragmentos de 1996 do texto de Carlos Mattos Allen e a correspondência de João, que dizem respeito ao artista. Sei bem que esses pedaços de texto e carta podem, isolados, dar péssima impressão. Mas, na verdade, não encontro tempo para ordenar tudo que Carlos me deixou antes de largar a universidade no Rio e ir morar com a criadora de cavalos Andaluz no interior de São Paulo. Não espero poder desincumbir-me desse trabalho como ele merece. Mas, aos poucos, vou ordenando esse monte de papel e alguns disquetes. Sobre Tunga há muito mais a ser publicado, sem falar na farta correspondência com João.

Os fragmentos a seguir apresentam a forma que Carlos gostaria que tomasse o estudo que estava fazendo sobre a obra de Tunga. Na época, imaginem, o Fluminense tinha acabado de passar pela primeira vez para a segunda divisão; concebam quantos fatos estão defasados, agora que se convencionou que todos temos de aceitar que tudo anda mais rápido. Os textos não trazem nada de muito original, mas também nada de trivial, sobretudo se pensarmos no que temos de digerir nos catálogos escritos por curadores et caterva. Sinceramente, acho que esse texto atravessado vale a leitura. João o autorizou a incorporar as cartas, e estou enviando os documentos legais aos responsáveis pela edição. Carlos me deixou uma procuração registrada em cartório na presença de testemunhas convidadas por ele para a ocasião – José Almino Alencar e Paulo Venancio Filho –, pela qual me garante completo poder de edição, inclusive de realizar cortes e alterações nos textos. Conhecendo-o, e bem, pela abrangência da procuração imagino a importância que adquiriu a criação de cavalos. Desse jeito ele acaba no interior do Paraná. João me enviou uma simples declaração delegando-me poder para publicar as cartas a Carlos com os cortes que eu julgar procedentes. Os editores não precisam se preocupar com futuras pendengas jurídicas.

Fiz o que pude diante da urgência e pressões do prazo. Não aprendi, como os ricos, a viver sem pressa. Por isso, nem posso garantir que as próximas notas e fragmentos estarão mais bem editados. Só sei que Carlos e João são muito mais interessantes que a maioria dos críticos de arte que anda por aí. No final, esses meus colegas de colégio, grandes gozadores da vida, bons vivants, acabam me dando muito mais trabalho que Tunga, mais moço, trabalhador e artista. Comigo, além do colégio, eles têm algo mais em comum: essa desgraça, o Fluminense.

Paulo Sergio Duarte

P.S. Todo mundo já notou: contrariando as instruções de redação do meu pai, adoro o “que”. Ao que parece, Carlos e João também.

UMA NOTA PRÉVIA

Há duas razões básicas para eu não ter apresentado este estudo sobre a obra de Tunga com o mesmo feitio de outros que fixaram um estilo na crítica de arte no Brasil. Em primeiro lugar, confesso que, depois de tantos anos, o exercício de uma certa escrita me entedia e é cada vez mais compensado pelo tempo dedicado à leitura (junto com o tabaco, meu vício maior). Possuído particularmente pelo hábito de buscar na ataraxia que produz toda boa leitura, senão o prazer, pelo menos a suspensão temporária da longa espera pelo dia seguinte, descobri que se não incluísse os capítulos com as cartas de João nunca concluiria a tempo este estudo (minha mulher não precisa ter ciúmes, sempre esteve presente).

Além disso, acredito que seu olhar atravessado, de um outsider do meio de arte, mas anormalmente informado para os de seu ofício e de nossa geração, sempre me foi útil. O fato de ele ter se tornado um amigo de Tunga, mas, acima de tudo, ter compreendido à sua maneira o trabalho dele, me estimulou.

Espero que o eventual leitor sofra o mínimo de tédio possível, o que já é uma grande esperança quando se trata de um texto sobre arte.

Carlos Mattos Allen

UM

15 de outubro de 1996.

Marlene, que vai sair de marquesa no desfile da escola de samba, me avisa que vai experimentar a fantasia e retorna às cinco horas, e ainda não terminou o trabalho. Os torcedores do Flamengo enchem o saco por meu time ter passado para a segunda divisão. Apesar de tudo isso que atravessa meu dia, a carta de João salvou esta manhã passada na tentativa de usar o telefone no Rio de Janeiro. João me escreve sobre suas andanças pela Itália e Alemanha, depois de participar de um congresso de ginecologia na Suíça. O que um economista estava fazendo num congresso de ginecologia? Seu gosto pela genitália feminina o levou a tanto? Com toda certeza anda atrás de alguma médica. Mas precisava ir à Suíça? Conta, também, que acabou conhecendo um amigo meu, Tunga. E esta é a razão de abrir o que deveria ser um ensaio com esta página. Junto à carta, em papel timbrado de um hotel de Veneza, muito bem impressa a jato de tinta, vem um texto manuscrito em várias folhas pautadas de um tipo que há muito tempo eu não via. Na verdade, é uma espécie de continuação da carta, que no seu curso é retomada. Aqui transcrevo o que foi possível entender porque sua caligrafia miúda, já difícil para meus óculos atuais, estava péssima, dando sinal de seu estado etílico (o papel tinha um leve perfume de gim e outro indício era o uso de caneta esferográfica, que ele sempre odiou desde os tempos de colégio). O estilo não tem a economia elegante e desapareceram os lampejos meticulosamente calculados que o pontuam. Mas guarda a agilidade mental que nos falta quando queremos narrar um simples evento. Além disso, apesar de seu caráter um tanto ou quanto verborrágico, traz comentários que julgo interessantes sobre arte. É claro, uma série de referências – muitas de caráter pessoal – podem não interessar ao leitor. Outras talvez precisem de notas explicativas. Nestas, vou procurar ser o mais conciso possível.

“Chicago, 8 de outubro de 1996.

Meu querido amigo,

(...) Só tenho uma coisa a lhe dizer: há um indivíduo e uma valise. Aliás, são vários indivíduos e valises. Não gosto da indiferença desses elementos suspeitos. Eles se parecem, mas não são iguais, diria que são gêmeos quíntuplos, ou mais. Nas ruas das cidades não há mais personagens. Todos se parecem, pobres, ricos, salvo os miseráveis e milionários cada vez mais escondidos. Afinal, tudo agora é um seriado. Bons tempos em que as séries eram numéricas. (...) Outro dia esbarrei com uma moça, bonita, ela queria acender o cigarro. Muito alta, praticamente da minha altura. Esguia. Felizmente eu tinha isqueiro. Ela queria mesmo acender o cigarro e foi embora. (...) Mas esses caras são suspeitos. Todos esses caras com valises, pastas e outras coisas que carregam são suspeitos. Eu sei. Parecem ricos, mas não são, muito menos executivos. Ricos não carregam nada e nunca estão com pressa. Pressa e bagagem são coisas de pobre. Mas esses caras, bem vestidos e displicentes, carregam grandes valises e aqui não há gare, nem aeroporto. Poderia ser uma filmagem, mas não vejo a equipe. Esquisito, o crioulo amigo me chama pro canto e avisa logo que hoje não dá. Ele também acha estranho. E mesmo sem ver polícia sente um clima no ar. Está frio e vou andando. (...) Ilka aparece, quinze anos depois, é bom. Suas coxas largas (Ilka é sensual e delicada, mas se apaixona). Não há tempo para Ilka, com ela fico uma semana, tenho que terminar o trabalho. (...) Eu sabia. O cara deixou a valise cair e, aberta, vi o esquartejado, cabeça, e membros, sem tronco. Que desajeitado. Todos eles mostram suas valises abertas fingindo que foi um acidente. Um desastre; ali está um mundo: terra e geleia. Grãos e massa. Contínuo e descontínuo. Lembra-se da areia e Wittgenstein? E eu aqui, no frio. O cadáver é uma escultura, esquartejada. Vejo ao longe, com ar divertido e um pouco cínico, um sósia do cadáver. Será que essa viagem está me fazendo mal? Não pode ser, a única cidade onde me sinto mal quando estou só é Londres. Por causa do banco já estive sozinho no norte da Tailândia, em Chiang Mai, e no extremo sul, em Hay Yai. Até no Djibouti, onde dormi no camarote do cargueiro, antes de pegar o trem para Adis Abeba. Também não gostava de Moscou por causa da máfia da prostituição, o assédio excessivo, maior que em Brasília, me incomodava. Imagino como deve estar hoje, a velha Rússia. Esse mal-estar, Carlos, não pode ser a viagem porque gosto de viajar só. O sujeito que era a cara do esquartejado desapareceu. É o autorretrato possível, pintura que não cabe mais na superfície da tela. Será que não é mais possível pintar? Retornamos a esse estágio pré-clássico? Os rapazes se sentam nas calçadas ao lado das valises não se incomodando em sujar os ternos muito elegantes. Lá do outro lado vejo um grande chapéu se movimentando pela rua. É como um disco topológico de cor clara perambulando pela rua. Enorme, deve ter mais de três metros, parte de uma seção planar até o centro não-planar. Essas coisas que vocês, críticos, me ensinaram. Já encontrei acidentalmente a mesma imagem para representar a distribuição espacial da renda econômica de Milão nas décadas de 50-60, um dos gráficos que ilustraram minha tese de doutorado – um estudo comparado sobre a distribuição de renda e formação do mercado na Itália e no Brasil, defendida em Chicago, no longínquo ano de 1971. Não posso mais ser chamado de 'jovem economista'. E quem, hoje, está lá interessado em distribuição de renda? E as pernas das meninas me fazem lembrar do Cristo do Mantegna na Brera, das lágrimas de Maria, de um primitivo no Museu de Verona que pintou a Virgem com um dos seios no ombro e de Tomé tocando a chaga de Cristo como se enfiasse o dedo em uma vagina. E dos dias que passei na casa de Antonio em Milão, afinal, nosso único amigo comum naquela época. Que viagem até os Apóstolos de Dürer, os monstros de Grünewald, a sábia confusão de Cranach e o equilíbrio de Riemenschneider, anos mais tarde, na companhia de outro grande amigo que você me apresentou. Tudo isso naqueles anos tão bons para tantos, inclusive para mim (ao menos do ponto de vista material – afinal, graças a eles até hoje posso fazer coisas que você nunca poderá com essa sua profissão de professor), péssimos para poucos, como para você e seus amigos, e os mesmos de sempre para a maioria. O tal disco topológico é um imenso chapéu ambulante e, me parece, no mais puro Panamá (O João bêbado confunde tudo, onde já se viu, Panamá!!!). Seria um De Chirico contemporâneo. Não é apenas o inusitado da cena que me atrai. Afinal já estamos acostumados com isso. Sua passagem esvazia praças e ruas e transforma todos que estão próximos em personagens passivos da cena. Aquela passividade absoluta à qual só podemos associar a morte. Aqueles ridículos zumbis mal pintados de De Chirico. Até um vento contrário ele consegue. Explico-me, e é óbvio: (...) há caveiras sobre o chapéu e lindos pares de pernas jovens que o animam. Não é uma anamorfose como a do Holbein, é uma anamorfose de ideias. É preciso olhar do ponto certo para perceber que o espaço concebido topologicamente e reduzido ao que pensamos como um plano suporta a presença dos extremos, a vida da juventude feminina, fértil, e o ícone da morte, sobre o acessório de indumentária que caiu em desuso. É um cinema moderno, também, um longo traveling, por essa cidade onde, no Ocidente, ainda é possível ouvir os passos das pessoas, tendo ao fundo, nos dias de neblina, os apitos dos “vaporetti”. Recuso-me à metafísica, nem tanto por temor de pensar a transcendência – afinal, sou cristão –, antes pela minha notória falta de vocação especulativa. Medo, confesso, como um amigo que foi para o México e nunca mais voltou, tenho apenas da imanência xintoísta. (...) Prefiro Veneza no inverno. Do Carpaccio e das pobres vítimas do dragão, como bonecos despedaçados, povoando o cenário do São Jorge triunfante. Eventualmente, a praça inundada. Sei que se trata de uma performance, esse gênero que invadiu a arte neste século e que eu detesto tanto quanto as chamadas instalações. Mas esta me agrada, espectadores passivos aplaudem quando ela passa, Veneza festeja. (...) Recebi o livro do Rodrigo Naves que você me enviou. Foi uma das melhores coisas que li sobre arte brasileira até hoje, volto a lhe escrever sobre o assunto. Mas gostei também porque o livro junto com a performance da escultura ambulante com ninfetas, trouxe lembranças. Quem, hoje, ousa falar de lembranças? Seu amigo Rodrigo Naves trouxe no livro inteiro a lembrança das ideias que minha mãe tinha de arte. Vejo os profetas e seus recortes góticos sob o sol ameno de uma tarde em Congonhas. E me lembro de minha mãe me explicando a diferença entre Guignard e Aleijadinho. Um tinha feito a cidade para os portugueses. Pensado suas partes essenciais, seus órgãos, o São Francisco, em matéria maleável, saudável para as curvas, a pedra-sabão, a escala, as dimensões mentais de um crioulo magistral que sabia importar a forma através de uma alfândega de ideias onde misticismo católico, arrivismo mulato e gênio leibniziano conseguiam, pagando a mínima alíquota, traduzir lições jesuítas de Praga e Lisboa, no alvoroço dos garimpos das montanhas mineiras. Para Alda, a moeda de Aleijadinho, que pagava as importações, era a fé que havia se materializado como nunca no barroco. Uma fé católica e por isso mesmo concreta e histórica, uma fé que se configurava. Não a fé abstrata, sem imagens, capaz de se tornar moeda no escambo religioso do mundo do mercado. Guignard era o gênio posterior. Como toda boa reacionária verdadeira, descendente de latifundiários nordestinos, instruída pela decadência para aceitar o trabalho livre e remunerado como universal, a começar o do próprio pai, não tinha simpatias por ditadores de espécie alguma. E interpretava Guignard à luz do Estado Novo. Minha mãe iria até entender ditadores, menos aqueles que suas empregadas gostassem. Isso tudo, você bem sabe, para contrariar meu pai que havia colaborado (que termo, hem?, colaborar, aplicado ao Estado Novo) com a ditadura de Vargas. Guignard havia conseguido entender tudo: o Brasil não tinha chão e uma Ouro Preto platônica tinha que ser recriada nas nuvens. A origem do nativismo do Brasil tinha que flutuar e ser suscetível, agora, da maleabilidade maior da atmosfera, muito maior que aquela da solidez colonial – já muito flexível – da pedra-sabão. A neblina sobre a qual repousa a Ouro Preto de Guignard era o modo de responder ao que ela considerava “besteiras modernistas” de Tarsila e Portinari. Alda, você se lembra, só perdoava Ismael Nery e um crítico, um tal de Navarra, porque era amigo de Murilo Mendes. Nosso Mário Pedrosa, de quem ela era amiga de infância, ela só considerava politicamente, para discordar, e seu outro amigo moderno, Santa Rosa, ela achava que bebia demais, o que prejudicava sua arte. Como se Guignard fosse sóbrio. O que lhe interessava era o inefável em que Guignard fazia flutuar o mito do Brasil e da Inconfidência, a alegria das festas tristes, os balões, as igrejas, tudo turvo porque a nitidez não era própria ao pensamento da terra. Tudo adquiria o mesmo estatuto da nossa arte, tentar pintar um país sem chão: entre o cenário natural e as coisas humanas, a névoa. Essa era a grande invenção de Guignard: uma pintura que partia do nada, do ar, e assim era o Brasil que tinha de fingir que não tinha passado para não olhar o resultado de trezentos anos de escravidão. Sempre e sobretudo naquele agora. Para ela, um país que aplaudia um ditador só podia ter um grande pintor que fizesse da origem barroca e mítica do país o ar, porque aquele chão não merecia que um artista repousasse suas imagens. Imagens, essa era a palavra-chave para ela compreender a forma. Mas, para ela, Guignard conseguia manter a dignidade do barroco, era o barroco possível que para sobreviver precisava ser elevado e suspenso delicadamente em imagens miniaturizadas. Só reduzidos, pequenos, os monumentos fariam sentido para se opor ao elogio do gigante; só as curvas das nuvens, que se transferiam delicadamente para as igrejas, para o casario, podiam sustentar o mundo. Um dia, escutava um lieder de Wolf, me chamou e me mostrou o contrário de tudo que me havia dito antes: como o pincel de Guignard não vacila, é justo, quase duro, só vacila quando ele quer. Era um retrato. “Un peintre génial d’un pinceau trébuchant, quand il veut.” E ao me mostrar um outro Guignard, que não temia os elementos decorativos e os traços claros e nítidos, longe da cidade que se esvanece no ar, me disse que assim seria a boa arte neste país, enquanto não se reconciliasse com sua tradição barroca, dividida entre dois caminhos, dois artistas, dois olhares num só, um que se lembra, outro se esquece. (...) Vou visitar, lá em João Pessoa, o Hotel Globo restaurado, onde tomamos cerveja no entardecer olhando uma paisagem dos tempos de Franz Post no encontro das águas do Sanhauá com o Parahyba (será correta essa minha memória geográfica?) junto à planície verde. Vou à Igreja de São Bento e ao convento de Santo Antônio, o seminário em que meu pai estudou (junto com o seu) com sua magnífica capela, e vou visitar a Ajuda. Dizem que Santo Antônio agora exibe uma coleção de arte popular, mas muito inferior à do Jacques Van de Beuque. Vou aprender coisas com Iracema e Iveraldo Lucena, os únicos professores que ainda ensinam pelo exemplo de suas vidas e ficam escondidos na Paraíba. Desculpe, meu caro, mas ‘o espírito que anda’ não é um personagem da história em quadrinhos, ele vem de Roma e passou pelo Nordeste, por Ouro Preto, por Congonhas, pelo Mosteiro de São Bento no Rio de Janeiro, foi à Áustria e Portugal, chegou a Praga e há quem o tenha visto em Macau. Frequentou os filmes de Glauber e a poesia de Gregório de Matos, encarnou em pretos e brancos, índios e mulatos. Depois disso, (aqui há um longo trecho ilegível) (…) Jacques Lacan, que você sempre respeitou demais, não adianta dizer que não, foi surrealista, moleque do Breton, colaborou para o Minotaure, mas até o estádio do espelho sua psicanálise não fica nada a dever a de Karen Horney. Se não tivesse conhecido e incorporado Kojève (Hegel) e Lévi-Strauss (de Saussure) teria sido menos importante que Erich Fromm. Que destino o daquela turma que acreditou no desaparecimento do sujeito. O primeiro genro de seu psicanalista preferido se defenestrou, havia escrito um livro: Marxismo e Estruturalismo. Poulantzas, que adorava paquerar as menininhas nas festas, também se matou. Althusser estrangulou a mulher, confessou que nunca tinha lido O Capital, e morreu como inválido mental para a justiça francesa. O último foi Deleuze. Por essas e outras prefiro Chicago, Pascal e a teoria da probabilidade. (...) Tem uns gringos, metidos na crítica de arte e da cultura, ávidos de França: descobriram Tel Quel na era Reagan. É melancólico jogar fora anos da sabedoria de um Schapiro, de um Rosenberg, de um Greenberg, ou de um Steinberg, judeus geniais que fizeram a arte americana inteligível, por aquele palavrório de sintaxe pedante e semântica vazia. A conversa com Tunga foi ótima, entre uma taça de champanhe e outra, rimos muito de você, do seu francesismo, e de como você desperdiça seu tempo. Falamos ainda do retrato do bobo Calabazas de Velásquez que se encontra no Museu de Cleveland que você também não conhece.

DOIS

Esse estudo trata do poder da obra de arte, de sua potência, através das esculturas, instalações e desenhos de Tunga, em condições históricas adversas à manifestação dessa força. Investiga um movimento afirmativo: aquele que se realiza através da evidência plástica num diálogo, vertentes da tradição, trazendo, com vigor, a presença desses valores na forma complexa que mistura ideias sequestradas da ciência com ficção literária, psicanálise com história, racionalismo construtivista com exuberância expressiva. Uma arte que encontra sua poética individual nos jogos entre espaço e corpo, tempo e matéria, entre tantos outros que ela torna disponível. Enfim, estaríamos no cerne do que se convencionou chamar de cultura “pós-moderna”, não fosse o investimento na forma que preserva postulados que demonstram a permanência de valores inaugurados por Cézanne e o cubismo.

Interrogar as diversas camadas que constituem a forma no trabalho de Tunga pode ser buscar na imagem geológica o que sustenta a superfície da aparência. Lembrando, de início, que desde o magma constituído pela vontade de arte, até as camadas que esfriamentos sucessivos ocasionados pela ordenação de conceito e invenção vão superpondo e que correspondem a diferentes formas do saber, encontra-se – em cada um desses estados – uma reserva de potência cognitiva com seu próprio tempo e, portanto, com sua própria história.

Mas a obra desmente logo essa metáfora estrutural que pelo seu próprio movimento implica estabilidade e acomodação e aponta o caráter provisório do modelo. Esse movimento é o de um ser em permanente formação e agencia todas as instâncias para trazê-las à superfície e torná-las visíveis, porque este é o seu poder: dar visibilidade ao que está presente.

Quem está presente? Antes de tudo a complexa interação entre forma e história. Ponto crucial na arte de Tunga é a dialética entre a configuração da obra e o mundo como história atual e presente. O mundo, aqui, não é o exterior do sujeito, a “realidade objetiva”; tampouco é a totalidade onde o sujeito se insere como uma de suas partes. Menos ainda a idealização dos conteúdos do sujeito como pensamento. Já foi indicado que sua presença não poderá ser reconstituída por uma genealogia ou estudo das camadas constitutivas da obra. Esses “mundos”, que participam da obra, são microcosmos que se articulam segundo as necessidades de uma poética que orienta o conjunto. O mundo não será detectado pela reconstrução de uma gênese que supõe a eleição de momentos decisivos de determinação da obra. O mundo não é palco, não é cenário, nem pano de fundo. O mundo como história atual está presente na obra de Tunga na própria força que impulsiona o tecido poético.

Através de todo o percurso da obra podemos assistir à articulação desses microcosmos que compõem o quadro do mundo em torno de temas da filosofia e da ciência que se revezam sempre recobertos por uma construção imaginária em que a invenção inibe o caráter esquemático que poderia ocorrer na presença desses elementos simbólicos da tradição ocidental. A história se manifesta através de estórias em que filosofia e ciência se tornam personagens da ficção embutida na obra. A vitalidade desta presença é garantida também por outro aspecto: os elementos datados, como psicanálise ou topologia, por exemplo, são atravessados por um tema que poderíamos chamar de atemporal na medida que atravessa todo o pensamento ocidental da Grécia até o mundo contemporâneo: a questão do contínuo. O bem-sucedido deslocamento dos campos filosófico e científico para uma ordem poética individualizada do tema do contínuo é, ainda, responsável por outra presença: a integridade orgânica da obra de Tunga que observamos mesmo quando enfrenta o desafio de trabalhar desde materiais diferentes em formas complexas até os desenhos.

O mundo se movimenta na obra através de ideias, umas representativas de épocas, aquelas datadas, outra presente em todo o curso civilizatório. E é assim que o mundo se torna visível, sem nenhum apelo prosaico ou utilização de clichês contaminados seja pela vida cotidiana, seja pela própria história da arte como instituição. Esse é seu processo íntimo de existência, que lhe permite escapar das malhas de uma positividade ingênua. Pode-se dizer que a dialética entre a forma e a história na poética de Tunga se dá, essencialmente, incorporando a história como mundo de ideias em movimento, elemento que não se fixa estático como temporalidade acumulada – depósito de referências –, nem como uma espécie de interlocutor da forma, semelhante a ecos da natureza e da vida social. São configurações de momentos preciosos que o artista escolhe na história do pensamento e do conhecimento que vão ser entranhados na forma. Nessa construção estão presentes, também, operações que indicam como a forma irá adicionar outros elementos, entre eles conectivos de ideias que assumem imagens figuradas com elevado poder na instauração da presença do movimento do mundo: cabeleiras, tranças, dentes, toros, cálices, sinos, todo um bestiário – gêmeas xifópagas pelos cabelos, lagartixas de duas cabeças opostas, lagartixas sem cabeças de duas caudas opostas, insetos e por aí vai. Podemos chamá-los de “figuras da representação conceitual”, com a ironia e o humor que eles mesmos possuem. Estranhos e familiares ao mesmo tempo, são testemunhos da mutilação do sujeito moderno, cuja integridade só pode sobreviver como mito que alimenta normas éticas e morais.

Esta presença do mundo, impulso da forma e de seu movimento, é também a exigência reflexiva, sempre presente na obra de Tunga, e seu caráter experimental que podemos observar desde as arriscadas articulações físicas, onde assumem o risco de manterem o equilíbrio da construção no limite, até as audaciosas associações de ideias.

TRÊS

Do exercício permanente do desenho, de sua acumulação, acompanhado de uma leitura crítica de grandes temas da cultura contemporânea, surgem os primeiros núcleos escultóricos, objetos em que se organizam matéria e forma para a realização da obra marcada pelos problemas fundadores da psicanálise: recalque e circulação da energia libidinal. Já estamos no interior de uma operação poética complexa. Trata-se, desde o início, de deslocar a representação de processos miméticos para procedimentos evocativos de construções teóricas, mas que, simultaneamente, sugerem metáforas de um corpo estranho e fragmentado. Conjunção e disjunção, operações lógicas, transformam-se em manobras sutis para potencializar a matéria tratada como substâncias condutoras de sentido. É preciso lembrar que estamos no início dos anos 70 e que esta equação será disseminada em toda uma produção posterior de arte no Brasil.

Cada objeto é uma proposição poética cujo potencial cognitivo não reside mais – como no surrealismo – no ideal da ilustração libertária do inconsciente, mas em criar possibilidades de configurações que possam encontrar paralelo em evocações das teses freudianas sobre o mecanismo psíquico. Trata-se de dar uma conotação íntima à estranheza. Os encontros não são aqueles dos objetos inusitados da fórmula de Lautréamont, mas dos próprios materiais e seus atributos como os da madeira, dos metais, do feltro, da cera, do mel. O que está se encontrando são pontos diferentes de combustão, condutores e isolantes – térmicos e elétricos –, reservas físicas e biológicas de energia, trabalho como vontade e ação.

Há um proposital deslocamento dos materiais com os quais Beuys trabalhava. Ao manipular materiais como o feltro, a cera e a madeira sob tensão física vinculando-os a ideias extraídas do universo psicossomático, Tunga transfere esses materiais de uma mitologia fundada na dupla articulação de biografia/etnia germânica para outro campo poético: corpo/mente. Calor, fonte de energia, natureza, com ironia, podem estar associados a construções poéticas universais e não a uma história particular do sujeito ou da etnia

Sabemos que estamos diante de uma obra que herda a inteligência construtiva da arte brasileira que lhe antecede, mas a apropriação deste patrimônio não se realiza por qualquer contágio mimético ou reprodução literal de métodos. Seu ponto de partida é a aguda consciência do esgotamento dessa fonte a título de arte que se realiza no projeto. É o próprio caráter virtual da obra construtivista, o espaço que não é espaço, é plano; a linha que não é linha, é superfície; seu caráter programático, em todos os sentidos, e sua ilusão de impregnar esteticamente instâncias sociais que estão sendo produtivamente negadas. Tantos resquícios formalistas não podem mais sobreviver quando a cera é cera, o feltro é feltro, e a ideia que os fazem andar juntos está deslocada para uma riqueza semântica que foge a qualquer dado imediato e sugere uma conversa de outra inteligência.

Mas resta esclarecer como essa incorporação se realiza, mesmo na negação, posto que não se trata de superar (existe, sempre, na obra de Tunga, uma preocupação com a diferença ontológica). Não estou reconstituindo uma gênese. Seria o contrário de todos os procedimentos embutidos na obra que me provoca. Na morada da obra de Tunga – sua linguagem – vão habitar diversas empatias construtivas, além do gosto pela razão. A distância do imediato é uma crítica do gratuito e do instintivo, a pulsão não se transmite sem ordem exigente, portanto, o elemento expressivo do gesto é precário. A possibilidade da permanência do afeto como elemento condutor de significados deve ser submetida ao filtro do conceito. Além disso, Tunga conhece, mas não deve nada ao construtivismo brasileiro, se é que aprendeu com eles essas lições que já estavam lá.

O deslocamento de materiais do trabalho de Tunga, nessa primeira metade dos anos 70, adquire ainda maior importância porque já aponta para elementos de compreensão de sua obra que continuam presentes até hoje. Um constructo mitológico se liga à obra, mas como um discurso latente, embutido na evidência plástica, episodicamente explicitado. Dois caminhos são desenvolvidos, com um humor que efetua um permanente distanciamento. Estamos longe de qualquer encurtamento da distância entre sujeito e objeto, tão comum à poética lírica. Essa espécie de fala do trabalho é extraída, de um lado, da mitologia dominante de nosso tempo – o discurso científico –, de outro, uma trilha é inventada através de narrativas fantásticas, às vezes assumindo uma espécie de experiência autobiográfica absurda, em que o narrador evoca a história invisível da obra que temos diante de nossos olhos. Vemos logo que são outras as consequências: o sujeito-artista não é subsumido por nenhuma estrutura determinante, o elemento romântico é relativizado com ironia. Essa operação crítica desde os primeiros trabalhos tem consequências. Tunga se abastece de elementos que gozam de universalidade diferente de uma tradição étnica ou local. A gravitação universal não é inglesa, a topologia não é norte-americana, tampouco a psicanálise e a histeria são vienenses. O campo discursivo encontra-se polarizado entre ficção incrível em torno de experiências absurdas e, no outro extremo, as referências ao universo da ciência contemporânea. Sabemos, como lembrava Venturi, que “Arte e natureza correm como linhas paralelas e nunca podem se encontrar”. O jogo de Tunga se constitui em sugerir a possibilidade de contrariar essa metáfora do postulado euclidiano produzindo regiões de contato entre narrativa e construção artística na impossibilidade do contato entre arte e natureza. Esses pontos tangenciais da palavra com a obra de arte são nevrálgicos e ligam-se uns aos outros como excitações, como sinapses conduzindo energia num campo que circula em torno do trabalho. Mas retornemos aos passos iniciais dessa construção. Podemos ter mais clareza sobre sua natureza poética.

No início, estamos possuídos, diante dos trabalhos de Tunga, não por imagens sequestradas do real, mas por um jogo fundado na materialidade do visível, este sendo, por sua vez, condutor dos atributos das substâncias. Estaríamos diante de um dispositivo irônico que opera sobre a linguagem original de Freud. Para a descrição de processos complexos do inconsciente, o fundador da psicanálise foi obrigado a recorrer à terminologia substancialista que tinha à mão, herdada de teorias organicistas do século XIX. Nas pequenas esculturas, encontramos materiais orgânicos, gestos que acompanham “deslocamentos” e “condensações”, presenças “latentes” e “manifestas”. Mas a essa dimensão ou camada presente vem se opor imediatamente outra: a justaposição metonímica de materiais e seus atributos – chumbo e feltro, cera e mel, corda e madeira – que se apresentam como deslocamentos de “significantes”, encontrando na sintaxe que constitui a própria construção do objeto, nos seus encadeamentos internos, um equivalente que evoca a reflexão lacaniana sobre o inconsciente. Convivem dois momentos da doutrina do inconsciente.

As pequenas totalidades resistem, pela sua própria forma, a qualquer redução semiótica. Sua estrutura e dinâmica extravasam a ideia de signo, como se recusassem habitar a economia do conceito; na sua estranha presença plástica, evidenciam que este espírito complexo só pode viver naquele corpo. Estamos mais próximos da potência de Spinoza do que da razão de Descartes. Vemos que os encontros e associações se multiplicaram para se constituírem em diferentes estágios de um mesmo edifício. Os objetos escultóricos, estranhos e, ao mesmo tempo, íntimos e portáteis pela sua escala, adquirem uma dimensão monumental.

São monumentos impregnados das ideias que os articulam. O movimento é inverso ao do construtivismo. Não se pretendem modelos estéticos ou formas artísticas que devem contaminar o mundo social e seus objetos, nem mesmo questionar esses limites. São, antes, dispositivos que capturaram traços característicos da cultura moderna, neste caso, a descoberta do inconsciente e seu funcionamento pelo mecanismo do recalque, e que na incorporação da teoria pela arte consegue metamorfoseá-la num corpo poético. Sua estratégia – se é que podemos chamá-la assim – quer agir sem abrir mão da integridade plástica.

Desde o início, já estamos além do que se convencionou chamar de arte conceitual. Os pequenos objetos escultóricos incorporavam e desdobravam questões dispersas no vasto e diversificado território da arte contemporânea pós-construtiva e que se desenvolvera em paralelo ao fenômeno da minimal e da pop-art.

Um desses trabalhos vai ser objeto de uma ação literal de desconstrução. A obra é uma nova lição de anatomia. Ato desmistificador na exposição da sua composição material e das regras físicas de construção. Dado esse substrato material, a perspectiva se desequilibra, o fetiche do objeto acabado e capaz de circular como mercadoria é destruído pelo desejo do artista de o deixar reduzido à documentação do processo inverso ao de sua realização, ou melhor, o processo só se realiza se não preservar a mitificação materialista da produção e sua apologia da obra de arte enquanto trabalho, que veio substituir a ideologia da criação. Integrada ao seu campo poético, a ação evoca o mecanismo do desrecalque, quando o elemento interior desconhecido aflora ao consciente: a desconstrução é realização. Uma lição de anatomia moderna exigiria a incorporação do psiquismo aos elementos somáticos para que o corpo se completasse. O inglês tem um termo feliz para definir essa totalidade que corresponde à integração de corpo e mente: self. Evidência plástica e discursos latentes ou manifestos, nestes trabalhos, se encontram sob a regência do mesmo tipo de relação que fundamenta a noção de self. A representação é redimensionada de sua função convencional e estagnada, prisioneira da mimese, para retomar a dimensão cognitiva do mestre da Renascença – arte é cosa mentale – dentro das exigências do novo quadro histórico.

A Vê-nus (1976) acrescenta à escultura de Tunga atributos sobre os quais temos que refletir porque serão responsáveis por desdobramentos posteriores. É claro que a escultura não poderia ser mais matéria sublimada numa imagem, nem mesmo a reinvenção do espaço por ela mesma. Espaço engendrado através dos jogos de planos, como havia sido nas melhores experiências construtivistas no Brasil. Foi esse plano que, trabalhado pelo neoconcretismo, havia rendido a possibilidade de uma reflexão autóctone da periferia sobre uma corrente importada do centro europeu, que será metamorfoseado numa feição nova.

O plano é rebaixado à superfície empírica sobre a qual vão ocorrer as operações do artista. O material básico é o lençol de borracha negra, pele monumental de um corpo mutilado por uma espécie de dentada que o divide em duas partes. O material flexível se distancia ainda mais da idealidade do plano. A escultura se dilata, se expande e se divide: uma parte é presa à parede por ventosas; a outra, espécie de “sobra”, no chão, mantém a possibilidade de reconstituirmos uma suposta integridade original. O corpo dividido, em material isolante, tem suas partes conectadas por correntes metálicas, material condutor elétrico e térmico. No título e no léxico dos materiais em jogo estamos próximos das evocações da sexualidade e do caminho atribulado da libido nos atalhos das perversões, mas a forma se impõe e uma nova escala física é introduzida na Vênus negra de Tunga. É a escala humana do corpo, ainda que através da metáfora, que está introduzida como unidade padrão, um novo metro nas esculturas de Tunga, a partir do qual as futuras instalações vão se medir. Um corpo inteiro e ao mesmo tempo dividido ou mutilado, cujas partes complementares precisam de materiais opostos para se conectarem: isolantes e condutores.

Essa impressão se deve, de imediato, à escala, mas, mesmo aqui, devemos nos deter para compreendermos como esse elemento poderoso das suas esculturas é elaborado. Sabe-se que, na arte, a questão da escala não pode ser reduzida à dimensão física. Um bicho de Lygia Clark, de dimensões reduzidas, portátil mesmo, tem um aspecto monumental pelo modo como apreendemos os espaços que engendra, enquanto outras experiências malsucedidas de grandes dimensões físicas, pela debilidade estrutural, seriam mais bem resolvidas se fossem miniaturas para ficar em cima de mesas. Escultores como Amilcar de Castro e Franz Weissmann já tinham resolvido o problema da escala na escultura moderna no Brasil numa aproximação fenomenológica onde experiência subjetiva e materialização física interagem e embaralham os aspectos íntimos e a vocação pública de certas obras. Mas por mais que busquemos – nesses artistas neoconcretos – localizá-los, com piruetas hermenêuticas, num contexto cultural específico, prevalece sempre a vocação abstrata e universal de um projeto construtivista.

Há uma evidente resistência à boçalidade positivista. Mas resistência não é estupidez. Reconhece-se o poder operacional, e este é utilizado, manipulado todo o tempo, veremos, ao longo da obra. A agilidade do raciocínio e da proposição verdadeira são exploradas. A ciência do inconsciente, ainda que duvidosa para um Popper, é visão de mundo produtiva, e é reduzida a objetos de arte. Pensemos no século, quantas vidas e quantos sonhos, mas, sobretudo, quantas horas de divã, poderiam ser reduzidas a estes objetos.

CINCO

Prezado Carlos,

Eu devia ter lhe escrito há mais tempo. Aquela última carta foi lamentável. Eu sei. Mas deixa para lá, vamos ao que interessa. Vou lhe responder o que ainda estou devendo. Paciência.

Quanto à saúde não se preocupe, curei-me da pancreatite ainda no Egito. Custou-me. Reduzi, na medida do possível, o álcool e só bebo destilados eventualmente (aquele dia da carta foi uma exceção). E ainda tenho uma certeza: não morrerei de câncer no pulmão como você.

Sobre o que você chama de evolução do “pensamento econômico nos últimos trinta anos”, acho que você está brincando. Que existe um pensamento – não no sentido que nós entendíamos a palavra – sobre dinheiro, eu não tenho dúvidas. Mas “pensamento econômico” é de dar risadas. Vou, depois, se possível, pessoalmente, lhe contar o que está acontecendo. No momento, posso lhe adiantar que existem técnicas muito sofisticadas de detectar nuvens (de dinheiro, é óbvio) se movimentando. Existe uma nova teoria dos jogos, que o Von Neumann me perdoe, que aposta na formação da nuvem no seu início e no final, antes da chuva. Toda a teoria econômica contemporânea, com bons economistas matemáticos e o pessoal de estatística de verdade, está nesse jogo financeiro. Não interessa de onde veio, nem no que vai dar. Não espere por “papers” que vão lhe esclarecer; o que se escreve é muito distanciado do que você aprendeu e não seria inteligível. A grana que rola é alta, alta mesmo e diária (era assim que devia ser abordado o combate às drogas em vez de ficarem com as palhaçadas de ações policiais). Planejamento, como nós aprendemos, é uma ciência tão morta quanto a profissão de engenheiro de voo. Quando estávamos na escola, Detroit levava três anos para lançar um “novo” modelo de carro. Mudavam um painel, uns rabos-de-peixe, e olhe lá. No Vale do Silício, lança-se um novo produto com apenas trinta dias. E pior, anuncia-se o que não existe seis meses antes. Quanto à macro, hoje, parece assunto de mecânico de Volkswagen: conserta aqui, conserta ali. Aliás, há muito tempo, o professor Celso Furtado já tinha dito isso. Nós viemos de um tempo em que se acreditava que a economia devia servir. Não tinha vida própria. Diante da autonomia da economia, a autonomia da sua arte é até engraçada. Mas é ela que me agrada, e não as páginas do Financial Times ou do Wall Street Journal.

Espero que você já tenha encontrado o Tunga depois que estive com ele em Veneza. Há muito tempo eu não encontrava um papo com artista inteligente. Tunga é agradável e culto. Você bem que falava. Ninguém aí no Brasil sabe quem é Maria Zambrano. Contamos nos dedos os poucos que sabem da Velha. Tunga sabe, e por isso pudemos conversar sobre Santo Agostinho, um pouco fora do folclore que se faz em torno de nosso filósofo, que não sei por que ficou na moda.

Falamos muito da invenção da Europa e da divisão entre Ocidente e Oriente. Nisso, eu me lembrei do Código de Constantino. Tenho quase certeza que o Código proibia a representação em perspectiva, não se tratava da perspectiva como a concebemos, mas impedia a representação de uma ilusão de profundidade. O plano tinha que ser assumido porque era a verdade. Toda a tradição de representação da Igreja Ortodoxa obedece a esse preceito bizantino. A qualidade planar dos ícones obedece a um princípio teológico. E com isso passamos à vanguarda russa. Toda a vontade de Catarina não foi forte o bastante para varrer nove séculos de tradição. Podemos compreender, muito melhor, o empreendimento do construtivismo e de Malevitch. O quadrado branco sobre branco e o quadrado negro sobre negro se explicam muito melhor se a representação planar era uma condição da pintura. Não há ruptura radical com uma tradição. Ao contrário do Ocidente, onde nossos Cézanne, Braque e Picasso tiveram de esfacelar uma ilusão. Malevitch e todos os outros russos tinham essa grande vantagem: sua tradição não tinha sido interrompida pela Renascença.

Esse Ocidente e Oriente, Roma e Grécia – a invenção da Europa –, pelo filho africano de Santa Mônica ainda vai explicar muita coisa.

O que eu senti no Tunga, e não encontro nos artistas com quem converso, é a capacidade (...)

AQUI TERMINAM OS FRAGMENTOS DE 1996

SEIS

Há o mergulho, a queda intencional. O corpo que cai e fracassa é um; aquele que mergulha é outro. É dessa queda dirigida de uma grande cabeleira metálica que mergulha de uma altura de quinze metros (?) e se acumula em círculos sobre o solo que a escultura multiplica a escala do corpo para reencontrá-la na cabeça do artista fundida em aço. A cabeleira não desaba, com a gravidade, ela dilata o olhar no campo vertical.

 

Quando nos encontramos diante de uma das grandes esculturas recentes de Tunga, raras no Brasil, mas que têm sido apresentadas mais frequentemente na Europa e na América do Norte, temos a impressão de nos encontrarmos diante de ingredientes novos na arte brasileira. Em que medida essa impressão pode ser substituída pela certeza é o que veremos.

FIM DOS PAPEIS DE MATTOS ALLEN