Desenhando com tesouras a linha do horizonte​

Há uma imagem que me parece particularmente tensa. Uma porta entreaberta deixa entrever Matisse no seu estúdio, sentado e olhando para baixo. A fotografia, tirada por Brassaï, não permite ver o objeto do seu olhar. No estúdio, ordenado por uma luz filtrada, a imagem dominante é a de um grande ramo de flores que reforça a serenidade que o artista defendia nos seus escritos. Matisse pensa a pintura a partir do olhar interior.

Pego neste gesto como ponto de partida porque me é dificil não pensar em Matisse ao observar muitas das obras de Tatiana Blass. Não num sentido formal, mas no sentido que aquele denominou de ‘desenhar com tesouras’ e que, ao seu tempo, constituiu uma revolução estética. Afinal, nas obras de Tatiana Blass está sempre presente o corte ou o recorte, seja como fissura, mutilação, rasura, parêntesis, discordância, concordância, ausência, distância, descontinuidade, respiração, ocultação, vazio, engano ou colagem. Um corte que é simultaneamente radical e suave, velado. Como se saísse do Photoshop (1). Como Matisse, em vez de desenhar formas e/ou contornos de figuras para as encher de cor, Tatiana desenha e compõe diretamente sobre essa cor, aproveitando as texturas, que ganham a mesma importância que as formas.

Rodrigo Moura diz no seu texto ‘Um sol partido ao meio’ que a primeira impressão que teve das pinturas de Tatiana Blass foi a de “estar diante de uma poética solar, timidamente hedonista, mas apoiada numa idéia de prazer decorativo ou de forma voluptuosa, cuja matriz me parecia vir de Matisse” (2). Embora para Matisse tudo fosse produto de uma simplificação: os tecidos tinham a mesma importância que as suas odaliscas, e o recorte era tudo. Mas o seu recorte acrescenta – e quero pensar que nas obras de Tatiana Blass, mais do que a voluptuosidade das formas e o prazer decorativo, aparece a sua omissão – uma desconstrução dessas formas que nos fala da impossibilidade e da catástrofe, do acidente como desvio da norma e de uma espécie de magia, engano e mistério que radica naquilo que não podemos ver, na invisibilidade do resto, recorrendo à terminologia de Derrida. Assim, tento repensar esse vazio invisível que se esconde por trás da porta de Matisse e imagino como seria a cara de Matisse se a sua pintura tivesse sido dividida em duas metades, como em Zona morta de Tatiana Blass.

Tatiana Blass questiona a fissura babélica a partir de um transbordamento da pintura e da escultura e das possibilidades destas relativamente à arquitetura. Nos seus maneirismos, notamos um domínio do espaço, um verdadeiro exercício de eventuais continuidades e descontinuidades e, claro, certo humor sustentado pelo absurdo da impossibilidade. Nas suas obras, a presença física é notável, assim como os contrastes de texturas e de velocidades que sempre seguram a linha – o corte ou o recorte – como eixo para o discurso conceitual entre disciplinas. A sua pintura desenvolve-se a partir do tátil, opondo não só texturas mas também cores capazes de se chocarem entre si sem roçar o excesso e roubar delicadeza e sutileza a um trabalho que gera uma atmosfera ambígua capaz de evocar e insinuar paisagens e temperaturas cromáticas.

Tatiana Blass consegue articular diferentes elementos e materiais numa composição capaz de conviver pacificamente nessas tensões, “evocando diálogos entre gravidade e suspensão, contenção e dispersão” (3). Assim, devemos entender a densidade da sua pintura como resultado de um esforço “no sentido de acomodar e aquietar massas diversas de cor do melhor modo possível, ou seja, encontrar intuitivamente certo acordo cromático que estruture o trabalho.” (4). Tiago Mesquita escreveu sobre como no inverso desta objetividade das formas – que nem conservam sinais de expressividade nem resultam da serialização minimalista – a artista parece “procurar uma nova forma de se construir intimidade” (5). E consegue-o, efetivamente, procurando o acidente das texturas, das marcas, dos contrastes; essa tal tatilidade. Porque nada parece encaixar na pintura de Tatiana Blass e, no entanto, a frescura e o logro das suas pinturas é evidente. Como quem trabalha num ofício, Tatiana Blass sabe conter o excesso e propagar a experiência pictórica para além do objeto em questão, rompendo simplesmente com a normalidade com um descaramento tão fresco que parece inofensivo. Contudo, o resultado é letal: as suas obras falam-nos da beleza que se esconde na estranheza da vida, no acidente da experiência. Como assinalou Luiz Camillo Osorio, “o desafio para quem escreve sobre a obra de Tatiana Blass é dar conta da pulsação cromática de sua obra. Ela conquista o silêncio com cores que berram. É um colorido raro, diferenciado, mas feito de cores comuns, banais mesmo, beirando algumas vezes o kitsch. Falar da cor aí é falar de uma ousadia decorativa, de uma vontade desarmada de assumir um belo desconcertante”.(6)

A pintura de Tatiana Blass acontece fora da própria pintura. Mesmo quando se desenvolve sobre a tela, o característico fundo neutro desaparece procurando outro tipo de cruzamentos tonais entre o pintado e o já ornamentado dos seus suportes alcatifados. Por outro lado, quando resolve as formas através de outros meios, como a instalação, o olhar pictórico permanece em forma de paisagem dominada por uma curiosa linha do horizonte (Páreo; Zona Morta...) que obriga o espectador a gerar as suas próprias formas, a completar esse vazio. O curioso e paradoxal é que peças como Patas ou Páreo, conseguem preenchê-lo completamente, obrigando-nos a ver mais além.. Como num quadro de Rothko ou em Monge à beira mar de Friedrich, é, curiosamente, o vazio que o preenche por completo(7). O espectador forma a sua própria paisagem, dá forma ao resto. Nas peças de Tatiana Blass intuímos o resto invisível, no sentido de resto alemão; esse resíduo ou pegada que Derrida nos diz que não “é” porque não permanece. Derrida enfatiza essa finitude, afirmando que “o resto ‘é’ sempre o que pode desapare- cer radicalmente” (8). Como nessa zona branca das lâmpadas vermelhas de Tatiana Blass ou na zona morta que permite desdobrar a realidade e deter o tempo, quando fragmenta os objetos de uma casa em duas metades, o recorte torna-se margem; mais do que não lugar seria um lugar fora do lugar, algo como as heterotopias que Foucault (9) define, divididas pelo espelho: “Penso que entre as utopias e estes lugares absolutamente outros, estas heterotopias, haveria sem dúvida uma espécie de experiência mista, mediadora, que seria o espelho. O espelho é uma utopia porque é um lugar sem lugar. No espelho vejo-me onde não estou, num espaço irreal que se abre virtualmente por trás da superfície, estou além, além onde não estou, espécie de sombra que me devolve a minha própria visibilidade, que me permite olhar-me além onde estou ausente: a utopia do espelho. Mas é também uma heterotopia, na medida em que o espelho existe realmente, e tem, sobre o lugar que ocupo, uma espécie de efeito de retorno; a partir do espelho descubro-me ausente no lugar em que estou, porque me vejo para além” (10). Mas esse espelho, que nunca vemos nas obras de Tatiana Blass, seria neste caso uma zona de indiscernibilidade (11) como a que Deleuze intui nos quadros de Bacon, onde tudo tende a escapar, a atravessar o espe- lho da história. Como aquele espelho de Alice que Lewis Carroll imaginou: “foi desaparecendo muito lentamente... ficando só o sorriso, que ficou por algum tempo depois de todo o animal ter desaparecido” (12). Esse mundo aliciente bem podia ser o das obras de Tatiana Blass, como Patas, Páreo ou Zona morta, um mundo num presente contínuo e, todavia, por completar.

A elipse proposta por Tatiana Blass é simultaneamente espacial e temporal. Como toda a interferência ou disseminação, como toda a invisibilidade do resto ou coitus interruptus, a elipse parte do fragmento. É, portanto, uma interrupção da própria realidade, do seu tempo, do seu espaço. Mas o corte não é necessariamente uma ruptura da sua continuidade. Tratar-se-ia mais de uma elipse ou dessa necessidade contemporânea de acidentar, de transformar em fragmento. Assim o assinalava Adorno na sua Teoria Estética (1970): “a mais exigente das artes tende a superar a forma como totalidade e chegar ao fragmentário”. Parece que o acontecimento só ocorrera no acidental. Daí verificar-se um certo sentido fractal nas pinturas de Tatiana Blass, capazes de conjugarem irregularidade e estrutura. A consciência de ordem desordenada permanece precisamente pela força do fragmento ou da fissura no seu potencial anárquico, ou anarquitetónica, se pensarmos em Gordon Matta-Clark e na sua obsessão pela leitura de novas aberturas espaciais. Essas tensões geram um universo estético realmente interessante, inquietante e prazeroso em Tatiana Blass.

Isso nota-se especialmente em Zona morta, intervenção realizada por Tatiana Blass em 2007 para uma exposição no Centro Universitário Maria Antônia, onde uma pequena sala de estar foi dividida ao meio, suspendendo a metade superior dos objetos numa espécie de realidade aliciante e surreal. Se, em Matta-Clark, a luz é filtrada através dos seus cortes, em Tatiana Blass gera-se uma outra parte flutuante, uma zona morta. No seu livro A poética do espaço, Gaston Bachelard aponta como “a casa vivida não é uma caixa inerte. O espaço habitado transcende o espaço geométrico”. E, efetivamente, quer Matta-Clark quer Tatiana Blass fazem-nos (re)pensar a habitabilidade do espaço contemporâneo transgredindo-o, obrigando o olhar a estender-se para além da funcionalidade, abrindo novas perspectivas e chamando a atenção para os recantos esquecidos que escapam a toda a lógica. Tatiana Blass penetra o vazio das coisas, a poesia de tudo aquilo que excede, que transborda. O que se vê em trabalhos anteriores como Cadeiras. Um corte ao centro descompensa-as e inutiliza-as. Antes, eram retidas e tornadas parasitárias como a lava de um vulcão por grandes manchas de cor. Assim, desconstruía o familiar a partir de enormes manchas de pintura, que transbordavam tudo, como nos seus quadros cheios de informações cromáticas sobrepostas. Tudo consiste numa irônica estratégia de camuflagem, como quando em Espartilho tinge de verde quatro plataformas de alturas diferentes e se disfarça, simultaneamente, de natureza. A contenção domina outra vez o excesso. E, uma vez mais, Tatiana Blass pensa a pintura fora da pintura.

Os cortes que Tatiana Blass faz não são mais do que desconstruções das paisagens que ainda nos faltam habitar. Por isso mesmo, como nas suas pinturas, a ênfase na linha capaz de moldar a composição esteja presente num trabalho como Zona morta, um trompe l’oeil tridimensional que fala da estranheza que surge sempre que tentamos desencaixar uma velha ordem. Tatiana Blass questiona no invisível, na margem, algo que também pode estar diretamente relacionado com a sua escolha do material das suas pinturas, as quais também propõem um parêntesis e/ou fissura (ainda que seja por acumulação) do já construído ou fabricado.

Assim o disse Marguerite Yourcenar: “Os nossos pais restauravam as estátuas; nós tiramos-lhes o seu nariz falso e as suas próteses; os nossos descendentes, por sua vez, provavelmente farão outra coisa. O nosso ponto de vista actual representa simultaneamente um ganho e uma perda. A necessidade de refabricar uma estátua completa, com membros postiços, pode dever-se, em parte, ao ingênuo desejo de possuir e de exibir um objeto em bom estado, desejo esse inerente, em todas as épocas, à simples vaidade dos proprietários (...) As pessoas que gostavam muito de antiguidades restauravam por pena. Por pena desfazemos nós a sua obra. Pode ser que também nos tenhamos habituado mais às ruínas e às feridas (...) Finalmente, o nosso sentido do patético compraze-se nessas mutilações; a nossa predileção por arte abstrata leva-nos a amar essas lacunas, essas fraturas que neutralizam, por assim dizer, o poderoso elemento humano daquela estatuária” (13).

Zona morta é uma obra inquietante que não está isenta de bom humor. Rodrigo Moura faz referência a Desvio para o vermelho (1967-84) de Cildo Meireles (14). E também a alguns elementos que oferecem pistas para a consciência crítica desconstrutiva de Tatiana Blass nesta pequena sala, onde referências a Bruce Nauman ou a Nuno Ramos, entre outros, tornam o seu discurso metalingüístico e autobiográfico. A ficção, o quadro dentro do quadro, as janelas para a história de arte, são particularmente importantes. Mas também a fissura entre duas imagens desastrosas, o contraste de cores e um pequeno detalhe: uma natureza morta de Morandi. Com um fundo dividido em duas tonalidades e alguns objectos, Morandi consegue criar um espaço que se prende muito àquilo que procura o trabalho de Tatiana Blass: a arte da elipse. E isso justifica que Morandi fosse sobretudo admirado por poetas. Porque os seus pequenos desenhos, tão simples e naturais, nos remetem para um ambiente e para uma convicção: para Morandi o tema é a pintura. Tal como no caso de Tatiana Blass, não se trata de uma pintura descritiva mas de uma pintura capaz de refletir sobre si própria a partir da criação de espaços que dialogam com os seus próprios limites. Essa é a bonita lição de pintura. Apreender o silêncio, como esses poemas que não existem se antes de se fazer ouvir a sua palavra, não se ouvir primeiro o seu silêncio (15). Um mundo para além das palavras, onde o dizer é impossível (16).

Assim podemos entender também a sua obsessão em enquadrar as paisagens em livros e os livros em estantes que lhes servem de abrigo. Rio das Pedras e Disfarce são dois exemplos significativos. A ligação ao mobiliário cotidiano também é evidente nestas propostas. Em Rio das Pedras, um livro de 400 páginas que repetem a mesma imagem – a pedreira de São Gonçalo do Rio das Pedras em Minas Gerais – a artista traça linhas brancas com a intenção de encontrar a linha natural desenhada pela areia branca na pedra. Outra vez a linha e as suas deslocações, como quando em Cerco (2007) o faisão dessecado rompe a regularidade do quadrado de barras de latão que a artista instala previamente. O movimento congela-se novamente, a impossibilidade de alcançar a linha do horizonte provoca no faisão um gesto angustiante, de captura e de fuga ao mesmo tempo. De desejo e de sacrifício. Um espírito intermédio que aspira a pendurar-se no fio de céu e de terra, na zona do mero cansaço, como diría Heidegger (17).

No fundo, podemos concluir que a fissura em Tatiana Blass se apresenta como parêntesis e transparência, como insinuação passível de ser concretizada sob um olhar atento, como lugar entre as coisas. Tatiana Blass confronta-nos com o que não pode ser visto, só imaginado, como um desenho incompleto. Como no filme Exótica de Atom Egoyan, a chave estará no aprofundar das carências. Em Exótica, a luz procede sempre, ou melhor, situa-se por trás das personagens, ou até mesmo na diagonal, mas evitando sempre o tratamento frontal. O protagonista, ou grande parte dele, permanece fora de plano; às vezes de maneira muito clara, como quando as personagens saem por detrás da câmara à procura da criança ou quando esta tapa a objetiva da câmera com a sua mão, salientando a evidência de um outro lado. Em Exótica há uma resistência da imagem/protago- nista que permanece intocável e, assim, desta frustração resulta o puro desejo, um erotismo do gênero daquele descrito por Bataille. A música do strip-tease, que corresponde ao ‘Romeu e Julieta’ de Prokofiev, reforça essa ideia de impossibilidade. Tatiana Blass esvazia uma parte do plano para saturar outras, dá uma certa respi- ração, como uma elipse ou como um eclipse, dependendo da luz. Um movimento congelado, uma situação sem ação. Noutras ocasiões, satura e combina, procurando um tipo de convivência pacífica entre cores e formas, uma vida em simbiose que decorre de desenhar o horizonte com tesouras, sem deixar de sonhar.

Notas

1 Víctor del Río (“El efecto Photoshop”, Lápiz no169/70, 2001) descreve, de forma clara, como o carácter pictórico de que falamos não residiria tanto no vocabulário da pintura (telas, paletas, pincéis...) como na própria estrutura do programa: “A pintura descreve-se na tradição pelo exercício do esbatimento e pelo método de camadas. O segredo da pintura residia num conhecimento das sobreposições e das transparências e a sua essência, num modo de ‘pôr’ material sobre a tela numa sucessão de planos. O Photoshop baseia-se num sistema de camadas e canais pelos quais é possível compor e decompor a imagem. Ambos os dispositivos permitem tratá-la diferenciadamente nos seus diversos níveis. A estrutura de camadas possibilita acrescentar elementos alheios à fotografia original ao recortar, do seu fundo, outros elementos que nela estão presentes, além de permitir também transparências e fusões entre as diferentes camadas. Por sua vez, o sistema de canais oferece a possibilidade de tratar separadamente os diversos componentes de cor que intervêm segundo o modo em que se edita a imagem. Talvez o mais interessante seja essa vocação para a composição”.

2 Rodrigo Moura: “Um sol partido ao meio”, Galeria Carminha Macedo, Belo Horizonte, 2007.

3 Idem, Moura.

4 Cauê Alves: “Tatiana Blass: sobre a dificuldade ou da necessidade do inverno”, Paço das Artes, São Paulo, 2006

5 Tiago Mesquita: “Paisagem de papel”, Centro Cultural São Paulo, 2003

6 Luiz Camillo Osorio: “Por um belo desconcertante”, Galeria Virgílio, São Paulo, 2005

7 Friedrich escreveu que “quando uma paisagem está coberta de nevoeiro parece muito mais sublime, porque eleva e amplia a nossa imaginação”. Ao desaparecer a profundidade e ao suprimir os pontos de fuga em Monge à beira mar, Friedrich expande o espaço lateral e superficialmente, como numa pintura oriental.

8 Cristina de Peretti e Paco Vidarte, Jacques Derrida (1930), Ediciones del Orto, 1998

9 Michel Foucault, Espacios diferentes in Obras esenciales Vol. III. Estética, ética y hermenéutica, Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

10 Michel Foucault - Des espaces autres, Conferência proferida no Cercle des études architecturals, 14 de Março de 1967, publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, Outubro de 1984.

11 Ver Deleuze

12 Lewis Carroll: Alice no País das Maravilhas.

13 Marguerite Yourcenar, El tiempo, gran escultor, Editorial Alfaguara, 1992

14 Idem, Moura.

15 José Ángel Valente assinalou que “muita poesia sentiu a tentação do silêncio. Porque o poema tende por natureza ao silêncio. Ou o contém como material natural”, Antoni Tápies/José Ángel Valente: Comunication sobre el muro, Ediciones de la Rosa Cúbica, Barcelona, 1998, p.55.

16 Podíamos concluir outro silêncio ou esvaziamento em Zona branca (lustre), de 2007, na qual uma série de lâmpadas vermelhas são interrompidas na sua verticalidade por uma faixa branca. A mancha aqui é rasura, resto.

17 “Este olhar para cima recorre ao para cima, ao céu, e no entanto permanece em baixo, sobre a terra. Este olhar mede o entre céu e terra. Este entre está assinalado como medida ao habitar do homem” (M. Heidegger, Conferencias y artículos, Ed. del Serbal, Barcelona, 1994, pp.169-170).