Percurso de escultura

Tudo é a escultura pronta, como se apresenta nas cavalariças do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Sessenta e oito vigas de aço, com sete e cinco metros de altura, quase a alcançar o teto, fixadas em intervalos regulares de 1,40 metro, estendem-se ao longo das duas grandes salas. Por sua vez, um anel de mármore de Carrara, de nove toneladas e dois metros de diâmetro, vindo de cima, comprime quatro dessas vigas e se acomoda (e incomoda), a cerca de um metro de altura, mais ou menos no centro da sala alta da cumeeira. O anel interrompe a sequência linear de vigas verticais e a ela contrapõe sua forma circular e sua posição incerta, um tanto precária. E contrapõe à aparência rude e anônima das vigas a sua matéria sensível, historicamente qualificada. A situação escultórica arma-se entre o cálculo preciso e o dado circunstancial, entre um processo formal longamente elaborado e o aspecto de canteiro de obras.

Necessariamente, um experimento de escultura tem a ver com dois fatores básicos do mundo da vida: o transitório e o permanente. Assim como toma posse das cavalariças, procura torná-las intrínsecas à sua forma, a escultura passa também a impressão de que acaba de chegar. E, no devido tempo, vai partir. Está exposto o paradoxo: escultura plena, coisa única, ela se sabe contudo uma ocorrência, um acontecimento que não sobrevive à sua apresentação. Íntegra, ela só vem a sê-la porque absorve o tempo heterogêneo, as instâncias díspares de seu processo de produção. E porque resiste à falsa segurança do futuro, a seus apelos enganosos. Ao futuro, reserva só uma resposta: uma versão diferente de si mesma.

Tudo é a escultura pronta e, no entanto, ela é indissociável de um percurso físico e mental, uma série de manobras poéticas (vamos chamá-las, por enquanto, manobras) que a preparam, ou melhor, a ela respondem por antecipação. Manobras que conduzem o artista, casual mas compulsoriamente, a cinco pontos predeterminados do planeta. Cavalariças, daí a sua condição ímpar, encerra o ciclo, conclui o périplo. Todo o trânsito desconcertante, a ansiedade e a euforia que o acompanham, convergem para a forma final, porém aberta, prospectiva, da escultura. Há que dizê-lo de uma vez, embora sob o risco do contrassenso: sua autonomia plástica depende dos deslocamentos imaginativos que a precedem. Mas só porque a gramática não permite dizê-lo de outro modo. E se pretendêssemos isolá-la do raciocínio, pairando numa esfera mística, inacessível ao verbo, tampouco lhe faríamos justiça; pelo contrário, talvez induzíssemos uma leitura psicológica que recusa francamente.

Por via negativa, primeiro. O experimento de uma escultura não é nem uma ação planejada, um projeto, nem uma divagação pitoresca; tampouco é uma ascese, exercício espiritual a progredir em graus ascendentes até culminar na obra. Disso tudo tem um pouco, ao mesmo tempo, é o exato oposto. Em condições contemporâneas, um experimento de escultura é, antes de mais nada, uma atividade sóbria. Tudo será feito, se não à sombra, no curso estrito que prescreve a lógica da futura escultura, sob o efeito de sua força de atração antecipatória. Sobriedade é o título provisório de uma ética operacional que persegue a perfeita equivalência entre o móvel imaginário do trabalho e sua forma concreta e inelutável. À primeira vista inexplicáveis, as idas e vindas do artista constituem momentos pertinentes da escultura, movidas a rigor pela pressão de sua imobilidade.

Quanto mais a presenciamos, como se instala nas cavalariças do Parque Lage, mais sentimos que o seu movimento serial, repetitivo, é inseparável da circularidade. Podemos até vê-lo como um demorado curto-circuito, se for isto viável. O certo é que as vigas em progressão virtualmente infinita estão fincadas no chão e não apenas dispostas, muito menos pousadas no solo. E se o anel captura essa progressão, faz com que a escultura gire sobre si mesma e recomece, é de maneira problemática. Porque, também ele, não desliza entre as vigas, conquista literalmente seu espaço entre elas, manobra delicada, temerária, que demanda engenho e concentração. E envolve um grau de imprevisibilidade: o ponto exato em que o anel descendente consiga firmar-se.

Percorremos, voltamos a percorrer esse objeto em aberto, que adere ao ambiente e o assimila, e assim completamos um círculo. Mas a sua extensão exigente nos convoca de novo a fazê-lo, impreterível, interminavelmente. Nenhuma visada apreende o conjunto: ele nos escapa por conta de sua extensão, nos leva a rodar por causa do grande anel. Somos instados a experimentar uma escultura em ação. E justo por tratar-se de ação poética, gratuita, sem propósito, a ela cabe a total responsabilidade pelo seu vir a ser. Para merecer o nome, a escultura deve coincidir inteira com o seu destino.

 De Camiri até as Cavalariças do Parque Lage, sob a óptica do observador, o processo de realização da obra não poderia parecer mais incongruente. A começar pelos planos diversos em que se move, a misturar conduta e pensamento, acaso e determinação, espera ansiosa e serena contemplação. Enfim, a confundir arte e vida. Segundo o tempo abstrato da escultura, na verdade, tudo obedecia ao empuxo de sua forma: a disciplina do artista consistia sobretudo em manter-se atento, no prumo, em contato criativo com o seu desenvolvimento. O que, em uma palavra, significava: trabalho. E o provam, flagrantes, os desenhos inquietos produzidos à época da montagem de Camiri: Nelson Felix já se encontrava então sob o influxo da futura escultura. Urgentes, incisivos, em lúcido tumulto, esses desenhos saem em busca da forma da escultura e impelem o artista em sua direção. Mas agem também em sentido inverso, a detê-lo, ocupá-lo no papel, impedi-lo de partir prematuramente.

Sem forçar muito o nexo causal, talvez possamos inferir que, do labirinto desses desenhos, de seu emaranhado lógico, surge a forma sucinta do retângulo que decreta o percurso a ser cumprido. Sempre por rebatimento de ponto a ponto, de Camiri até o mar do Caribe, daí ao mar da China, em seguida, ao deserto da Austrália. O que se prenuncia na imaginação, passa ao estudo cartográfico e, sob o impulso de uma pregnante forma invisível, torna-se ação efetiva, ofício de escultura. A princípio, uma e só uma decisão impôe-se: seguindo à distância o conceito clássico de escultura – extrair matéria do bloco de pedra –, os deslocamentos serão subtrações, exercícios crescentes de abstração. Fazer para desfazer – sublimar matéria simbólica acumulada, matéria de vida inerte, agilizar a escultura graças ao gesto saudável e eficaz do despojamento. Assume-se de saída, por exemplo, que os dois anéis de mármore menores que, na montagem de Camiri, aninhavam-se na superfície interna do grande anel – o mesmo que ora comparece ao Parque Lage – serão deixados para trás, abstraídos, em locais específicos na costa do Caribe. Duas fotos sumárias registram os eventos pedestres, entretanto, marcantes. Nada de exclamativos, há que tomá-los pelo que são: passagens para a futura escultura.

Já a viagem a Dong-sha, no mar da China, ocorre sob o signo do espanto: a pequena ilha, constata o artista, tem a forma emblemática do anel. O que o compele a tornear com as próprias mãos um finíssimo anel de mármore com 43 centímetros de diâmetro e a espessura de seu dedo anelar. Chegando à ilha, após infindáveis marchas e contramarchas burocráticas, a missão é mínima – esquecer o precioso anel na praia. Um tanto pesaroso, é verdade. O desprendimento é a regra de ouro que preside a ética do trabalho. Mais que isso, é procedimento estrutural – limar todo e qualquer excesso, aliviar, apurar a forma substantiva da escultura. O que nem sempre se revela tão tranquilo. Uma vez no deserto australiano, perplexo em meio ao vazio, Nelson Felix pôe-se a andar e andar entre os 22 anéis de ferro, encomendados para a ocasião, e um anel de mármore que trouxera do Brasil. As peças, votadas ao abandono, despertas talvez pela energia do deserto, reagem – de improviso, o artista sai a ordená-las e reordená-las em sucessivas variações. Ao que tudo indica, o demônio do minimalismo – a composição – retorna a cobrar seus direitos contemporâneos e só resta ao escultor conjurá-lo por meio de um exaustivo e efêmero ensaio composicional. Por fim, o programa se cumpre, as peças ficam entregues ao deserto, e apenas três ou quatro fotos, de muito longe, registram o périplo. Note-se contudo que, entre todos os deslocamentos, este é o único a deixar exposto o nervo da questão – o conflito escultórico entre o contingente e o permanente.

Fechado o retângulo fatal e arbitrário que dá a volta ao mundo, e sugere a figura recorrente do círculo, o trabalho não poderia parar. Seria fácil, simétrico demais. Desde o início, a extravazar os pontos geográficos rebatidos, a escultura intui um quinto ponto aleatório, errante, uma fuga para o alto, quase em suspenso, que a complementa: o vulcão Hekla, na Islândia. Diante dele, aí sim, calma e pensativamente, Nelson Felix olha para o ponto futuro, em direção ao Parque Lage.

Tudo é a escultura pronta, finalmente, tudo conta em seu processo de realização. A experiência de Cavalariças se quer autônoma, imanente, prescinde da narrativa das manobras poéticas que a antecedem. E, no entanto, elas foram inadiáveis, imprescindíveis: agentes positivos da forma da escultura. A meu ver, em dois sentidos importantes. Primeiro, dotam o trabalho de um passado sensível a ser incorporado. A sua notória tendência a seguir em frente, repetir-se ao infinito, teria que conhecer uma contrapartida. É inegável, a figura geométrica dominante é o círculo – a serialidade obedece aqui a uma ordem cíclica, com certeza não ruma a um suposto infinito pacífico. Ainda assim, faltaria talvez à escultura a pulsação invisível da vida, a memória acidentada de um passado a lhe oferecer resistência, a lhe dar consistência. Dele decorrem as pequenas decisões cruciais ao longo do percurso, no esforço constante do artista para visualizar, convicto, a escultura. Tudo o que foi feito, e deliberadamente desfeito, concorre na forma pronta para torná-la perfeita. Isto é, na forma justa de seu problema insolúvel.

Num outro sentido, as ações poéticas que a pré-formam, na medida em que escapam ao domínio de sua apresentação, abrem a escultura ao futuro. Uma obra que se constrói por meio de elementos móveis, atópicos, desfruta a liberdade de combiná-los indefinidamente. Os seus anéis, cambiáveis por vocação, aparecem e reaparecem em diferentes situações. E mesmo quando desaparecem, como é o caso, trata-se de fenômeno singular. Porque, na verdade, desaparecem dentro da escultura: permanecem latentes, na expectativa da próxima.

A confirmá-lo, no meio do caminho, uma nova tarefa já reclamava, insistente, a atenção do artista: um outro grupo de esculturas que fariam, e não fariam, parte de Cavalariças. Uma extensão, uma contramedida. A serem expostas simultaneamente na HAP Galeria, por coincidência ou fatalidade, situada nas cercanias do Parque Lage. A figura central aqui é o cubo, às voltas com o círculo e o retângulo. Como de costume na obra de Nelson Felix, enquanto se afirma, a geometria também se desmente. Ela garante, sem dúvida, a intuição primitiva do espaço – o resto é ornamento. Mas, uma vez que o espaço não é homogêneo, a geometria desconhece figuras ideais – elas são reversíveis, fundem-se umas às outras, agentes da incerteza e da ambiguidade constitutivas do mundo da vida. Os três exemplares dos cubos* que o digam: a estreita conjunção entre dois cubos vazados – debastados de um só bloco de mármore, o que faz toda a diferença – gera o paradoxo de uma unidade díspar, um todo dividido. De saída, o olhar tropeça na ligeira assimetria entre um cubo e outro e, para todo o sempre, vai estranhar um dentro do outro, pois são do mesmo tamanho: o conteúdo é igual ao continente

E a presença sutil dos Anéis de Ouro – alianças no modelo padrão – entre as arestas dos cubos, nos pontos de apoio, a evitar que o mármore estoure com o atrito de superfície, é muito mais que um recurso técnico. Os seu efeitos se propagam em múltiplos sentidos que ora somam, ora se contrariam, e nos obrigam a retornar ao enigma concreto dos cubos. A priori, não há por que reprimir, por exemplo, a sugestiva mística milenar do anel e do ouro e sua aura espiritual. Basta deixá-la assim: no ar. De fato, conta pouco para a leitura material das peças. Já o dado perceptivo mínimo dos círculos diminutos, a vibrar entre os cubos, é intrínseco ao sistema nervoso das esculturas. Símbolos de plenitude ou não, os Anéis de Ouro resultam fatores de inquietude e desequilíbrio. E intrigam, interpostos entre os cubos, a infiltrar luz entre o mármore e o vazio.

O que se agrava consideravelmente com a intervenção das Ponteiras de Bronze, por vários motivos. Primeiro, não são figuras geométricas, tão-somente coisas do mundo, instrumentos de ofício do escultor. Depois, pela presença visual ostensiva, diferente da presença quase subliminar dos anéis e a contrapelo da regularidade dos cubos. E sobretudo porque desempenham funções inequívocas: fixam, deslocam ou inclinam, enfim, põem ou tiram as peças do lugar. E não como acessórios dispensáveis: fazem parte delas em qualquer contexto de apresentação. Acidentes essenciais, ditaria Aristóteles. A seu modo, as ponteiras reiteram a obsessão do artista pelo desvio como princípio de ordem: a inclinação, o deslocamento mais ou menos acentuados tiram a escultura (e até, às vezes, a moldura do desenho) do prumo e corrigem sua posição no mundo – em última instância, a terra gira em desvio de 23 graus em relação ao eixo do Sol. Ao recorrer durante um bom tempo à estrita observância de tal fenômeno – a eclíptica – Nelson Felix fazia tábula rasa do dilema da composição. Por decreto poético, tudo passaria a respeitar o desvio de 23 graus. A partir de Cavalariças, entretanto, o princípio do desvio emancipa-se, perde o caráter ortodoxo, varia segundo o momento e a inspiração.

Vazados, assimétricos, estes cubos não existem em processo aberto, cabem inteiros no campo de percepção que problematizam. Na antítese, portanto, da extensa operação escultórica, a um tempo volumosa e volátil, de Cavalariças. Embora, sob certo aspecto, procedam de feição análoga – ao debastar matéria, criam vazios significativos. A topologia do trabalho envolve fluentemente as suas diversas instâncias, ações poéticas, desenhos ou esculturas, sempre a entrelaçá-las e a distingui-las. Assim, um dos cubos presentes à exposição de Camiri, no Museu Vale, em outubro de 2006, ressurge agora, transfigurado, sob a forma de outro cubo.  Nada disso guarda um nexo secreto. Claramente, os trabalhos derivam um do outro, por continuidade ou divergência, semelhança ou estranhamento, afinidade ou oposição estrutural. Três das últimas esculturas cúbicas, como vimos, reagem ao círculo e ao retângulo, descartam as peripécias de Cavalariças. A quarta delas contudo – Desenho no mundo – praticamente a arremata. De um único cubo debastado, aparecem dois retângulos virtuais, em cruzamento horizontal-vertical. Pois bem: somados em sentido longitudinal, repetem a proporção do desenho do percurso pelo mundo que origina a escultura do Parque Lage. Só agora, concluído o trajeto, o desenho pode se materializar em escultura. Um ponto final, uma ponta solta...

A união entre Cavalariças e a mostra simultânea e quase contígua na HAP Galeria sela-se com a série luminosa de dez desenhos – a rigor, colagens – em folha de ouro e a presença recorrente das alianças. Em franco contraste com os desenhos toscos, a caneta esferográfica, de Camiri e sua intensidade nervosa – a sondar o campo da futura escultura – os desenhos recentes brilham serenos e meditativos. Fiéis ao registro do sóbrio, não especulam, não extrapolam, atêm-se ao curso da escultura à qual pertencem e da qual ora se despedem. Dentro da lógica abstrata do trabalho, independem de narrativa prévia: cada um deles resume a conjunção disjuntiva entre a mancha aproximada de retângulo em folha de ouro e uma aliança padrão. As manchas atravessam casualmente o papel, como de passagem, mas o impregnam graças ao ouro dispersivo, duradouro. Já as alianças de ouro, que completam e sacramentam, surgem deslocadas, o olho não consegue bem fixá-las, em contato com o retângulo, meio à deriva.