Corrigir pelo erro

A forma da exposição é a conjunção imponderável de dois fatores mais que diversos. De imediato, há a seqüência de vigas de ferro que sustentam um tanto precariamente dois cubos e um grande anel de mármore de Carrara, a tomar o galpão do Museu Vale do Rio Doce. À falta de um verbo adequado, digamos, soma-se a isso o deslocamento do artista até Camiri, pequena aldeia no interior da Bolívia, em função de sua (quase) perfeita correspondência com a situação geográfica do museu em Vila Velha: encontram-se a 23 graus um do outro, sobre a mesma latitude no globo, os mesmos 23 graus de inclinação em que a Terra gira ao redor do eixo do Sol. A operação escultórica, bastante concreta, que envolve o espaço do museu e a viagem casual mas esteticamente compulsória do artista, deslocando-se a Camiri, constituem, portanto, a forma aberta do trabalho. A notória dificuldade do texto crítico consiste em achar palavras para descrever e qualificar semelhante forma, tão material quanto intangível. A tendência natural é acumular negativas, constatar a inoperância do nosso vocabulário ao lidar com essa espécie de ação escultórica contemporânea. Temos de assumir desde logo, por exemplo, que uma dimensão invisível seja parte integrante da forma. E, de fato, não pode ser diferente, ou o artista não elegeria Camiri o título da exposição. No entanto, é evidente que a formidável ação material dentro do galpão não visa apenas ilustrar uma idéia poética ñ ela é o que é ñ, o que inclui as graves decisões técnicas e estéticas de sua realização. Por outro lado, como dar a medida crítica exata à ida do artista a Camiri? Está bem claro, não se trata de turismo afetivo. Chamá-la aventura existencial, porém, parece-me um pouco forçado, anacrônico, convocar uma alta espiritualidade e uma exigência de liberdade a essa altura descabidas. Sem dúvida, alguma coisa dessa ordem investe-se na ética de trabalho do artista. Receio, contudo, que tanto aventura quanto existencial sejam termos culturalmente saturados.

Já a eventual solução mítica não é solução porque é parte do problema.

Qual o estatuto de mitologias pessoais no universo onipotente da ciência? Ainda que se suponha inerradicável certa dimensão mítica, básica, da sociedade humana, sobra inteira a questão de sua relevância para o processo estético contemporâneo. Independentemente da orientação espiritual de seu autor, uma poética contemporânea não se qualifica graças a esta ou aquela mitologia, sequer pelo grau maior ou menor de intensidade de seu componente mítico. Mitologias, em suma, acabam elas próprias, em larga medida, escolhas estéticas.

Sempre se pode, é verdade, recorrer à máxima duchampiana: não há solução porque não há problema. A frase é boa e tem sua parcela de verdade, mas emprega uma noção estrita, matemática, de problema. Porque, nesse sentido, um texto crítico não visa propriamente resolver o problema do trabalho (seria  o equivalente a esterilizá-lo) e sim fazê-lo vibrar, propagá-lo no curso da linguagem verbal. A sua decodificação imprescindível, e sempre relativa,  é inseparável de uma determinada estratégia expressiva.

O desafio é sustentar, no plano da razão crítica, a tensão específica desse enigma poético a envolver duas instâncias tão díspares. Tentar descobrir pontos de contato ali onde eventualmente elas se cruzem e se interpenetrem ou, quem sabe, atravessem uma o caminho da outra. Senão vejamos. Uma das principais características da instalação (reabilitemos por ora esse vocábulo um tanto desmoralizado) é impedir quase por completo a livre circulação num local onde ela seria natural e fluente. Mas, não. Com seus elementos pesados, a misturar o rude e o artístico, o cotidiano e o histórico, e apesar de seu trato arriscado com a lei da gravidade, a instalação curiosamente resulta, à primeira vista, bem pictórica: só podemos contemplá-la a partir de duas áreas restritas, não há como percorrê-la. E, no entanto, o artista viaja, toma um e mais outro vôo até chegar a uma remota vila no interior da Bolívia. De lá, fotografa sucintamente o que está à sua frente. A foto vai se juntar à sua correspondente, também tirada sem maiores pretensões, num ponto preciso nas cercanias do museu em Vila Velha. Os dois cliques fecham o arco imaginário, a parábola de deslocamento que o trabalho descreve.

Porque, do contrário, nos alongaríamos ao infinito, deixemos somente registrado que o evento atual, no Museu Vale do Rio Doce, inscreve-se num plano poético mais amplo que prevê a realização de outros trabalhos, também a exigir o deslocamento do artista a meridianos predestinados do planeta. Sem intenções polêmicas, que teriam aqui uma escala social risível, devemos observar, contudo, que semelhante trajeto artístico é inversamente proporcional ao fenômeno da globalização cultural - trata-se de um projeto discreto e fragmentário de subjetivação, entre o ético e o estético, a empenhar certo modo de comportamento. O essencial é desde logo compreender que, hoje em dia, muito mais do que pela criação de obras e situações inusitadas, a arte contemporânea distingue-se pela qualidade singular de sua experiência de produção. De novo, para a crítica, a árdua tarefa é caracterizar tal experiência sem diluí-la em retóricas culturais mais ou menos politicamente corretas.

Essa experiência singular de produção determinou, há um tempo, que o desvio de 23 graus da órbita da Terra em relação ao eixo do Sol adquirisse, para o artista, o estatuto de Princípio de Composição. Colocando o dilema em termos escolares: depois do all-over de Jackson Pollock e do site-specific minimalista, respostas últimas, pós-cubistas, ao esquema composicional da perspectiva renascentista, o que fazer? A saída providencial do artista foi, partindo da planaridade e da serialidade antiilusionistas do minimalismo, recusá-las como padrão definitivo. Tudo afinal é composição, ele argumenta, nenhum sítio será assim tão específico que consiga abstrair o resto do planeta. Comovido por uma meditação dos antigos persas, que enxergavam no desvio de 23 graus da Terra em relação ao eixo do Sol a razão da errância cósmica do homem, Nelson Felix adota um partido aleatório radical - tudo o que fizesse, dali em diante, viria predeterminado por esse deslocamento. Eis aí, a meu ver, uma simpática variante pouco ortodoxa de perfeccionismo moral: corrigir o erro pelo erro.

Para efeitos produtivos, que é o que conta, a decisão intempestiva concede ao artista ampla margem de manobra. Todo acaso, todas as circunstâncias vitais e formais encontram  um denominador comum, um agente poético catalisador. Extrapolando um pouco, o que seria, pelo visto, o próprio do humano, considero a idéia dessa errância cósmica um bom sólido geométrico imaginário - cubos e cruzes, vigas e anéis, todo o repertório formal do artista enfim passa a ter um núcleo de referência, passa a girar na órbita de influência desse sólido errante imaginário. Só por causa desse Princípio, dessa arché composicional, Nelson Felix pôde contar agora com a sorte: a latitude quase perfeita (segundo a lógica do erro genérico) do Museu Vale do Rio Doce, praticamente, lhe cai do céu. O que de pronto, como pude acompanhar de perto, o levou a visualizar, quase como uma fatalidade, a presente instalação. Ao cortar de lado a lado o galpão pronunciadamente longitudinal, uma seqüência de vigas paralelas, à altura e intervalos regulares (1,40 m), termina (ou começa, depende do ponto de vista) por atravessar os dois cubos de mármore (90 cm) que se situam, digamos, em ligeira conjunção; no outro extremo da sala, numa outra seqüência das mesmas vigas, agora transversais, inclinadas a 23 graus, a primeira delas ergue o grande anel de mármore (2,30 m de diâmetro).

A mesma força que move o artista a pôr literalmente mãos à obra, ao tornear ele próprio os dois cubos de mármore ñ um mais, outro menos vazado ñ, o impulsiona até Camiri. Nada existe aí de heróico ou glamoroso ñ dispor-se a cumprir, na íntegra, a demanda do trabalho gera um estado de mobilização poética que, por sua vez, estimula o ânimo vital.

Uma considerável materialidade e uma certa invisibilidade compõem juntas o conteúdo da exposição. Muito esquematicamente, eu diria que, feita a experiência física da instalação, somos induzidos a percorrer o espaço imaginativo de suas ilações poéticas. Não estivesse a aura da palavra “viagem” tão degradada, sempre a figurar o pseudo-delírio ou o mero equívoco, poderíamos desfrutá-la mais à vontade. De fato, a viagem a Camiri é um componente material, embora oculto, da escultura da exposição, outra de suas vigas, associada aos dois cubos e, naturalmente, à emblemática forma circular do anel. O artista fez efetivamente a viagem, e com um propósito bem definido. Não é o caso de dramatizá-la; ela foi o que foi, isto é, parte constitutiva do processo do trabalho. Sem o deslocamento do artista a Camiri, vigas, cubos e anel ficariam, quem sabe, sem sustentação. Ou, ao contrário, talvez ficassem presos, estáticos, esquecidos do mundo da vida. Mas tudo isso só nos ocorre depois: como se apresenta concretamente, fazendo vibrar sua presença no espaço do museu, essa escultura aberta, expansiva, não conhece nostalgia.

Texto publicado no livro Concerto para encanto e anel, Rio de Janeiro: Suzy Muniz Produções, 2011.