Nelson Felix não mora mais aqui

Há no trabalho de Nelson Felix uma espiritualização laica do mundo: nem um materialismo pedestre (em que o mundo é idêntico a si mesmo), nem um espiritualismo angelical (em que a transcendência não instila leveza no mundo). Para encontrar, o artista precisou perder inúmeras vezes. Como diz a sabedoria zen (e Picasso repetiu-a astutamente): “Não procure, encontre”. Aqui são narradas e analisadas suas peripécias.

Nelson Felix nunca se contentou com a objetividade impositiva da realidade. Ao contrário da aspiração de parcela considerável da arte contemporânea — a arte povera e o minimalismo, por exemplo, movimentos importantes na formação do artista —, ele sempre tentou conferir presença esquiva aos materiais com que trabalhou. Grafite, uma escultura de 1988-1989, por exemplo, é formada por duas hastes de grafite (um mineral) com forte aspecto orgânico. O volume 

dos bastões tem uma constituição irregular e curvilínea, lembrando uma jiboia a digerir sua suculenta refeição. A aparência externa do grafite prensado, lisa e homogênea, remete a um organismo vivo, com uma interioridade indiscutível, graças a um mimetismo arguto.

As muitas línguas esculpidas ao longo de sua trajetória, tão próximas da serialidade minimalista, serpenteavam pelo espaço, movidas por energias di- versas, dependendo do contexto metafórico em que Nelson as inseria. Podiam ser cabelos, cobras ou uma espécie de força ondulante, sustentada por dezenas de pequenas esculturas do Buda, pensador admirado pelo artista.

O próprio corpo humano se infiltrava nos materiais em que era moldado (o ferro, por exemplo), tornando-os menos severos. Esculpidas em mármore, suas partes — ou os vazios que as compõem — partilhavam uma dimensão clássica com que Nelson Felix dialoga e uma estranheza advinda do fato de não sabermos ao certo diante do quê nos encontramos.

Desde muito cedo (faço aqui algumas pontuações mais por motivos didáti- cos do que por atenção à cronologia dos trabalhos), esse esforço para problematizar realidades idênticas a si mesmas levou o artista a valorizar o contexto em que inseria suas obras. Ou seja, procurava estabelecer relações que ampliassem o alcance das obras isoladas. Grafite (a mesma escultura mencionada acima) já deixava claro o interesse de Nelson Felix por realidades que fossem além dos territórios que nos são familiares: galerias, cidades, desertos ou florestas. Uma antiga insatisfação do artista com o que chamamos “composição” — a disposição de uma obra no espaço segundo certas convenções — o conduziu a sobrepor as duas grandes hastes de grafite que formavam a obra, de modo a criar um ângulo de 23,30 graus, a inclinação do eixo da Terra em relação ao eixo do Sol. Uma das hastes é colocada paralelamente ao eixo do Sol. Com isso, sua posição em relação aos limites do espaço expositivo é desconsiderada. Em outros termos, haveria sempre um elemento deslocado ou descomposto em relação a essas duas grandes balizas imaginárias (os eixos). Por certo, nossos sentidos não poderiam perceber todo o alcance dessa decisão, que procurava colocar a escultura em contato com uma dimensão literalmente planetária. Informações exteriores à dimensão sensível da escultura precisavam entrar no jogo para que a obra adquirisse um significado mais amplo.

Sua intervenção na terceira edição do Arte/Cidade, em 1997, também apontava uma preocupação semelhante. No Moinho da Luz, uma fábrica desativa- da em região bastante degradada da cidade de São Paulo, Nelson serrou três quadrados na laje de um dos andares do prédio. Sustentadas por cabos de aço fortemente tensionados, as partes secionadas pendiam um pouco acima da laje do piso inferior. Mais que os cortes na laje, a ação da gravidade evidencia- da por essa intervenção sem dúvida punha o edifício em contato direto com todo o jogo de forças — ele também planetário — que preside essa lei física. Porém, outra vez seria necessária uma série de mediações conceituais para se estabelecerem os nexos entre a tensão dos pedaços de laje sustentados pelos cabos e sua relação com a massa e a distância entre os planetas, que determinam a lei da gravidade.

Acredito que o Grande Budha, 1985, possibilitou ao artista imaginar uma estratégia que colocasse essa necessidade de mediações para a fruição plena das obras num novo patamar. Com o interesse de trabalhar uma escala ampla e meio indefinida, Nelson faz uso da floresta como se ela fosse um material escul- tórico. Para isso, escolhe um mogno e fixa seis garras de latão ao redor da árvore centenária, numa área da floresta amazônica localizada no Acre. Com a passagem do tempo, seria possível perceber um conjunto de fenômenos amplos e abrangentes. À medida que a árvore crescesse, as garras penetrariam o tronco, revelando a potência da natureza. A violência implicada na intervenção tinha um sentido paradoxal: em vez de dominar a árvore, revelaria sua vitalidade. No meio da enorme floresta, aquela árvore específica adquiria um aspecto que a tornava ainda mais singular.

O estabelecimento da posição do Grande Budha teve uma origem conside- ravelmente arbitrária. Alguns acontecimentos fortuitos, além de uma maior possibilidade de realização de trabalhos dispendiosos, fizeram Nelson Felix dar outro passo em relação a suas intuições. Em 1997, o Itaú Cultural convidou-o para participar de um projeto chamado Fronteiras. A proposta, que envolvia ou- tros artistas, visava à realização de trabalhos de arte em regiões limítrofes, não necessariamente geográficas.

O convite levou Nelson a escolher uma localidade perto de Uruguaiana, qua- se na fronteira entre Brasil e Argentina. Ali ele realizou Mesa, 1997-1999, um trabalho com aspectos semelhantes ao Grande Budha. Uma chapa de aço de 51 metros de extensão e quarenta toneladas foi apoiada sobre tocos de eucalipto. Em cada um dos lados da placa foram plantadas onze mudas de figueira-do-mato, uma árvore imponente e longeva. Depois que os apoios de eucalipto apodrecerem — e simultaneamente as mudas crescerem —, os troncos das árvores irão prensar a mesa de aço, envolvendo e deformando aquele grande e regular objeto de metal e transferindo um pouco de potência orgânica a uma peça de origem industrial.

Quase por curiosidade — mas, digamos, seguindo uma inclinação para desdobrar suas experiências de forma sistemática —, Nelson uniu com uma reta os pontos em que se situavam Grande Budha e Mesa. Dois biomas distintos — a floresta amazônica e os pampas — abrigavam as obras, embora ambos se caracterizassem por “vegetações” diversas uma da outra.

O artista então encontrou o meio dessa linha e fez passar um traço perpendicular sobre ela. Dirigindo-se para o leste, a uma distância semelhante àquela que separava o ponto dos dois outros trabalhos (ao sul e ao norte), Nelson Felix encontra um habitat oposto: o deserto do Atacama, no Chile. No ponto determina- do, são produzidas seis fotos em que a velocidade da máquina foi definida pelo batimento cardíaco do artista. A máquina foi apontada para as direções em que se encontravam os outros trabalhos, para o zênite e para o nadir. Posteriormente, ele buscou a direção oposta, até encontrar o elemento que falta ao deserto: a água. E no litoral do Ceará ele abandona uma esfera de mármore, cravejada de pinos de ferro. Ao longo de muitos anos, a oxidação do ferro levará a uma dilatação crescente do metal e, consequentemente, à destruição da esfera.

As ações realizadas no deserto e no litoral receberam o nome de Vazio coração, 1999-2004. E a interseção das duas linhas que cortavam o continente de norte a sul e de leste a oeste tornou-se Cruz na América, 1984-2004, o primeiro conjunto de obras que Nelson Felix agrupou sob um nome comum. Um tempo mais ou menos longo permeava todos os trabalhos que formavam a cruz. Como garrafas de náufrago, levavam mensagens que talvez fossem lidas, talvez não. Todas elas, porém, reforçavam aquela busca de ruptura com realidades dadas que sempre moveu o artista, pois falavam de um método para induzir a perda de controle sobre as coisas.

Tempo e espaço são noções complexas que podem ter suas ambiguidades reduzidas por meio do estabelecimento de convenções amplamente reconhe- cidas, que afastam da mensuração de ambos as dimensões subjetivas. Nelson Felix tenta encontrar um caminho distante tanto da objetividade do relógio e da fita métrica quanto da experiência estritamente subjetiva de uma espera angustiante ou da distância que se interpõe entre um sedento e uma fonte de água. Cruz na América constitui-se pelo entrecruzamento de tempos particu- lares e heterogêneos. A integridade da esfera de mármore atirada ao mar dife- re em muito do crescimento do tronco de um mogno ou das imagens propor- cionadas por um obturador regulado pelo batimento de um coração solitário.

Em todas elas, porém, a dimensão impessoal da marcação do tempo é subs- tituída por um processo imaginativo que cada uma das relações (esfera/mar; garras/floresta; mesa/figueiras; coração/fotos) desencadeia nos indivíduos. A passa- gem do plano conceitual para o da imaginação torna o vínculo entre observador e obra mais dependente dos sentidos e da experiência. O processo de oxidação do ferro — que, expandindo os cravos, fará a esfera destroçar — tem uma concretude totalmente distinta daquilo que a oração “três séculos de acontecimentos desastrosos” denota. A cadeia de acontecimentos que envolve a água salgada, os pinos de ferro e a esfera de mármore, por ser mais indeterminada que a relação gramatical entre os cinco vocábulos, estimula a imaginação de uma maneira diversa. Quanto mais claras as relações, menor a possibilidade de fazê-las afetar a imaginação. O choque entre duas bolas de bilhar aguça menos a imaginação do que um “boa-tarde”.

O contato entre o mármore, o ferro e a água salgada possibilita que a imaginação literalmente viaje, enquanto simula as ações recíprocas entre os três ele- mentos. A progressiva oxidação dos pinos de ferro desfará a forma regular deles, levando-os a expandir-se lentamente, até que, num dado momento, a esfera de mármore, que as marés e as correntes marítimas arrastaram a seu bel-prazer, tenha sua resistência vencida, e seus fragmentos passarão a conviver com os demais seres marinhos, podendo, quem sabe, juntar-se aos incontáveis grãos de areia de uma praia remota qualquer.

Esse passeio da imaginação que se move apoiada em balizas frágeis, como pequenos saguis vagando pelos cipós de uma floresta, tem traços comuns a várias práticas de meditação, por mais difícil que seja a sua caracterização. Essas práticas meditativas oscilam entre concentração e contemplação, entre a capa- cidade de manter a mente numa direção precisa e seu esvaziamento em busca de uma contemplação prazerosa ou gozosa, como a nomeiam os religiosos. Ainda que a série Cruz na América seja pontuada apenas por quatro trabalhos, o observador é levado a percorrer com a imaginação (desde que a obra o atraia) todos os longos e irregulares caminhos que definem a obra. Os quatro pontos que imantam a cruz só conseguem fazê-lo por serem eles mesmos trabalhos que se recusam a uma objetividade estanque, movendo-se sempre para além de si mesmos, como a imaginação.

Nelson Felix tem uma habilidade gráfica incomum nos dias de hoje, uma época em que o desenho praticamente deixou de ser uma mediação para a realização de obras de arte, sejam elas pinturas, esculturas ou instalações. A primeira individual de Nelson, na galeria Jean Boghici, no Rio de Janeiro, em 1980, expu- nha aquarelas de uma precisão notável do ponto de vista técnico e figurativo. Em muitas outras situações, ele lançou mão dessa habilidade para simular possíveis efeitos de alguns projetos (as figueiras deformando a longa chapa de ferro de Mesa, por exemplo). Em 2013, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, foram expostos mais de cem desenhos que o artista realizou durante o processo de desenvolvimento das séries 4 cantos, 2008, e Verso, 2013.

Os desenhos mostrados na ocasião tinham uma aparência e uma natureza totalmente diversas daqueles com que Nelson iniciou sua trajetória. À maneira dos processos meditativos, esses desenhos conduziam a um envolvimento crescente com as questões que o ocupavam. Em vez de serem esboços tentativos de uma imagem apenas vislumbrada, eles proporcionavam uma concentração crescente e um afastamento constante em relação àquilo que não dissesse respeito ao trabalho em jogo. Em depoimentos gravados, Nelson Felix menciona de formas variadas seu encanto com que ele chama de “pensamento”. Eu mesmo ouvi dele inúmeras declarações sobre isso, e confesso que apenas há pouco tempo cheguei a entender melhor a que se referia.

Para Nelson Felix, “pensamento” não diz respeito àquilo que poderia também receber o nome de “raciocínio”, “elucubração”, “consideração”, “observa- ção” ou “reflexão”, como é mais ou menos corrente. Para ele — que usa esse termo à exaustão —, a palavra designa um processo inseparável dos desenhos.

Acredito mesmo que não conseguiria pensar sem lápis e papel nas mãos. Para ele, o que conta no ato de pensar é precisamente a obtenção de uma correspondência entre, digamos, o cérebro e os movimentos corporais (os traços sobre o papel), uma unidade que, com diferenças, também diz respeito ao processo erótico. O substantivo “pensamento” designa então uma antecipação dos amplos (e sintéticos) processos que movem a quase totalidade de seus trabalhos, posto agora numa escala humana e não planetária.

Esse conjunto de procedimentos tornou-se central na poética do artista, mesmo porque oferecia saídas a dificuldades que as vertentes mais conceituais da arte contemporânea tendem a escamotear: a necessidade excessiva de explicações para que as obras sejam assimiladas. Restituir aos sentidos a capacidade de ampliar o campo da experiência e das significações tornou-se decisivo num contexto social em que, com frequência, a percepção e os sentidos têm sido as vítimas mais fáceis de práticas regressivas e conservadoras, e isso pelos mais diversos caminhos: da música comercial à literatura de autoajuda, passando por toda sorte de apelações sentimentais que tendem a tornar a experiência sensível do mundo sinônimo de reações banais e imediatas.

Se os sentidos podem levar a emoções baixas, o que dizer de tantos sistemas filosóficos, políticos e religiosos que conduziram a desastres inomináveis que testemunhamos até hoje (e que certamente não pararão por aí)? Uma das origens desse viés totalitário não se explicaria justamente pela ênfase qua- se imemorial na subordinação da matéria ao espírito, do corpo à alma? Uma pessoa verdadeiramente alegre dificilmente saberia defender dualismos tão primários. Apenas uma grande obra de arte é capaz de nos fazer experimentar uma relação de unidade não violenta entre corpo e alma, sejam lá quais forem os nomes que se queira dar a esse par imemorial. A emoção física proporcio- nada por uma obra grandiosa é o indicador mais seguro da intensificação de nossas possibilidades. A alegria de uma tela de Matisse aponta, por meio de uma experiência real, que podemos ir além de uma identidade satisfeita consigo mesma.

Em Concerto para encanto e anel, 2005-2009, 4 cantos, 2004-2008, e Ver- so, 2013, Nelson Felix volta a trabalhar com conjuntos de obras movidas por operações semelhantes. E com eles consegue provar como as soluções pro- postas nesses trabalhos obtiveram potência estética também em contextos diferentes.

A forma encarnada que a meditação ganhou nesses trabalhos proporcionou ao artista conquistar um estatuto estranho para a obra de arte — distante tanto das mediações excessivamente narrativas e conceituais de parte da arte contemporânea quanto da materialidade da arte pós-minimalista (Richard Serra e Eva Hesse, por exemplo). Como se tivesse alcançado um novo modo de intervir na natureza, Nelson Felix realizava uma land art suave. Ao invés de mover toneladas e mais toneladas de terra e pedra, obteve uma presença digna para a realidade natural por meio de operações pontuais, que a envolviam num contexto poético de alta intensidade sensível.

Outros fenômenos têm também a capacidade de criar aproximações radicais entre os corpos, entre os seres. Entre eles, o erotismo foi aquele que levou Nelson Felix a realizar um de seus melhores trabalhos: Vazio sexo. Parte da força do trabalho vem da figura geométrica paradoxal que elegeu para representar o erotismo: um cubo. Tivesse se decidido por uma esfera, tudo ficaria bem mais direto. De fato, o círculo metaforiza de perto esse contato em que os corpos deixam de ser norteados por critérios como alto e baixo, direita e esquerda etc. Por mais que sejam os corpos humanos que ponham em ação o jogo erótico, é também ele, o sexo, a via privilegiada para colocarmos em xeque os padrões antropomórficos de localização e orientação, conduzindo-nos a situações de riquíssima desorientação visual.

Em vez de escolher a figura que mais se aproximaria do sexo e sua problematização das individualidades, Nelson optou por chegar à ideia de continuidade por meio de um fazer inteiriço. O cubo de que ele partiu tornou-se a geratriz das formas que o atravessaram de alto a baixo, de todos os lados. Trabalhando sem lançar mão de emendas que rompessem a unidade do bloco inicial, Nelson logrou criar um cubo menor dentro do cubo inicial, obedecendo à unidade original. A inteireza do bloco inicial acompanhou desde o início a obtenção de um duplo no seu interior, como ocorre na tradição das esferas concêntricas de marfim ou jade de origem chinesa.

Os oito cantos dos cubos se mantiveram com toda sua angulosidade. No entanto, o aspecto arejado da trama conferia total comunicação entre as dimensões dos dois sólidos. O problema da quadratura do círculo (dado um círculo, construir um quadrado com a mesma área) obtinha aí uma solução poética. E a porosidade total dos corpos atingida no êxtase erótico talvez não obtivesse experiência mais pertinente. O cubo menor era ligeiramente deslocado por um calço com o molde do interior de uma vagina fundido em prata: também é do erotismo fazer-nos perder o prumo. Se Cruz na América havia realizado a dimensão de concentração da prática meditativa, Vazio sexo era seu lado contemplativo, o estado de suspensão proporcionado pelo êxtase erótico.

A preocupação com a problematização da identidade dos seres fará com que o artista se empenhe em conferir estatuto lábil às formas que participam de seus próprios trabalhos, sem o qual seu projeto teria pés de barro. Os anéis são recorrentes em suas obras. A poética do devaneio meditativo de Nelson Felix não pode prescindir dos movimentos circulares, desde que o ponto de partida não seja um duplo simétrico do ponto de chegada, justamente porque eles apenas apontam o começo e o fim de uma trajetória crítica, na qual as coisas serão postas em xeque, em crise, e deverão mudar. Como na tradição das peregrinações, caminho é o outro nome das transformações radicais.

Em Concerto para encanto e anel, há dois trabalhos em que os anéis têm forte peso: Camiri e Cavalariças. Em ambos, os anéis apresentam um sentido praticamente oposto, dada a inserção em tramas de forças diversas. Camiri foi concebido e realizado entre 1999 e 2006 para o Museu da Vale do Rio Doce, perto de Vitória, no Espírito Santo. O título da mostra corresponde ao nome da cidade boliviana que se encontra no cruzamento das duas linhas de Cruz na América. Afinal, é da natureza da meditação a busca constante de novos elos que possibilitem seu prosseguimento. Num grande galpão, são dispostas 27 vigas de ferro paralelamente ao plano do chão, a pouco mais de um metro de altura (para ser mais preciso, no nível dos olhos do artista). A partir da última viga, seguem-se doze outras traves de ferro dispostas numa inclinação de 23 graus em relação ao corpo do galpão. A última dessas vigas atravessa um grande anel de mármore de 2,32 metros de diâmetro. No seu interior repousam dois outros anéis, menores.

As dezenas de vigas traçam dois planos no interior do galpão, inclinados um em relação ao outro. Ambos, porém, compõem-se a partir da disposição diversa de unidades idênticas, todas lineares, numa dinâmica serial que também ecoa as discussões minimalistas. Apenas os três anéis se distinguem da geometria dominante. E o anel maior (e mais visível) interrompe a continuidade das barras paralelas. Ele ganha ainda mais evidência por ser uma figura geométrica associável ao movimento (a roda) que, nesse caso, paradoxalmente, suspende o andamento das vigas de ferro. Em Camiri, o grande anel que depois também fará parte de Cavalariças desempenha um papel mais formal na constituição da obra, ela mesma fortemente apoiada em variações espaciais que dependem em boa parte de disposições geometricamente variadas de unidades idênticas. Mas atenção: trata-se de uma forma delicada que interrompe um movimento envol- vendo muitas toneladas de aço.

Outra é a solução apresentada em Cavalariças. Nas antigas cavalariças do palácio da família Lage — no qual desde 1975 funciona a Escola de Artes Visuais do Parque Lage, na cidade do Rio de Janeiro —, foram fincadas verticalmente 68 vigas de ferro já utilizadas em Camiri. Mais ao centro do espaço, quatro das vigas sustentam no seu alto o mesmo grande anel do Museu da Vale. A área da parte superior das quatro vigas é menor que a da parte inferior. O grande anel, que estava preso às vigas por fortes amarras, quando solto, produzirá torções e deformações impressionantes no ferro que, por sua disposição, impedia que a força da gravidade se cumprisse.

No novo trabalho, porém, o anel se transforma totalmente. Já não é a figura geométrica que detém metaforicamente uma dinâmica estrutural. Ao contrário, faz lembrar um cruel empalamento, como numa das séries gravadas mais violen- tas de Goya: Los desastres de la guerra [Os desastres da guerra], 1810-1815. Muda também, aqui, a significação que o sexo adquire na obra de Nelson Felix. Em Vazio sexo, um cubo vazado representava a inteireza de homens e mulheres no momento do êxtase erótico. Agora uma forma nada angulosa surge como o foco mesmo do sexo entendido como violência e dor.

II

Desde que a noção de verossimilhança — de representações que se assemelhassem a uma visão da realidade — deixou de balizar a criação artística, as artes visuais, paradoxalmente, não pararam mais de ceder espaço ao mundo e a suas contingências, por mais que a arte se afastasse da representação da realidade. A recusa consciente ao caráter diferenciador da experiência estética — ou seja, o afastamento voluntário e progressivo de qualquer complexidade formal que diferenciasse os trabalhos de arte dos demais objetos do mundo — foi um dos responsáveis por alguns aspectos importantes, e repletos de armadilhas, da arte de nossos dias. Richard Serra escreveu certa vez que as obras dos minimalistas eram homeless (sem-teto). Com mudanças, a observação seria extensível a parte considerável da arte contemporânea.

Uma vez que estavam impossibilitadas de criar novas espacialidades (pois isso significaria ceder à arte e se afastar da vida), as artes visuais foram habitar es- paços já existentes. A hipertrofia de museus, centros culturais, fundações de arte, bienais, feiras e demais instituições não tem a ver somente com as democracias de massa e sua necessidade de expandir o acesso da população à arte e à cultura. A própria arte (ou pelo menos uma parcela considerável da arte tridimensional realizada nos nossos dias), pela sua dinâmica, se vê forçada a se institucionalizar para sobreviver. A necessidade de corresponder, ao menos parcialmente, às expectativas sociais desses novos espaços de massa levou-a também a soluções participativas e capciosamente ambíguas, que são a outra face das críticas contemporâneas à autonomia da arte e, em parte, derivam das reivindicações a uma aproximação entre arte e vida.

Então, põe-se em ação um movimento pendular que, ao espaço que envolve e congestiona os sentidos, opõe um paradoxal retorno aos conteúdos politizantes. À tendência à empatia e ao acolhimento corresponde um retorno às mensagens, de caráter pré-moderno, alheias a quaisquer sutilezas formais e injetadas de fora, como o coroamento dessa dinâmica antiartística. Assim como uma chapa de aço se transforma, digamos, nos paralamas de um automóvel, pela força de uma prensa pesada, as “mensagens” se inoculam às obras com a mesma violência. Paradoxalmente, usa-se o mundo para criticar a sua instrumentalização. O fenômeno contemporâneo das curadorias só pode ser explicado, a meu ver, se se considerar esse movimento. Afinal, a consumação nua e crua do fim da autonomia da arte deve ser o uso do trabalho de arte para ilustração de alguma tese, seja ela qual for. Por certo, nem tudo aquilo que recebe o nome de arte contemporânea corresponde a essa análise. Há ainda uns poucos grandes artistas em ação. Receio entretanto que, se não houver uma mudança significativa no panorama das artes visuais, aquilo que se entendeu por arte até o final do século XX está com os dias contados.

Num ensaio memorável publicado na coletânea The De-definition of Art, de 1972, o crítico de arte norte-americano Harold Rosenberg fez uma afirmação que sintetizava décadas de reflexão e polêmicas: “Uma pintura ou escultura contemporânea é uma espécie de centauro: metade materiais artísticos, metade palavras”. A tentativa dos impressionistas de afastar sua arte de associações literárias, tornando-a uma resposta direta do olho aos estímulos visuais, paradoxalmente deu lugar a um constante conflito entre olho e mente.

Depois de analisar essa tensão entre os action painters (um termo cunhado por Rosenberg), artistas ligados à arte pop, ao minimalismo e vários outros, o autor conclui que não há retorno à astúcia intuitiva do artesão tradicional, e tam- pouco a rendição do artista a seu medium o libertará das obsessões do pensamento. As palavras sobre a arte continuarão a falar ao artista, às vezes dirigindo-o sem que ele se dê conta, por vezes na forma de problemas conscientes a serem confrontados e modificados. [...] Dado o atual grau de consciência estética, até mesmo a mais arbitrária dispersão de dejetos, se se dá num meio de arte, torna- se intencional devido ao fato de que o próprio acaso é uma técnica de criação artística há cinquenta anos.

Na V Documenta de Kassel, de 1972, o trabalho apresentado pelo alemão Joseph Beuys, um dos maiores artistas contemporâneos, foram cem dias de discussão sobre a democracia direta, um sistema político consideravelmente utópico e jamais posto em prática, que mobilizava fortemente a arte e o pensamento de Beuys. Ele defendia uma arte que impulsionasse uma escultura social (“soziale Plastik”), ou seja, um processo de transformação permanente da sociedade, que deveria se afastar das institucionalizações enrijecedoras da dinâmica e da tensão do mundo social.

O uso recorrente de gordura, cera de abelha e feltro em suas obras — para além de uma possível, porém improvável associação a sua biografia — ajudaria a desenvolver uma noção de calor que permitiria conceber transformações de dentro para fora, sem a violência comum aos processos artificiais de manipulação do mundo. Passados quase trinta anos de sua morte, em 1986, acredito que seus trabalhos, cada vez mais afastados do forte discurso que os envolvia (embora essa prosa também os tenha impregnado), mantêm sua potência, sem que sua dimensão discursiva tenha abafado a força sensível deles.

O texto de Rosenberg tem sem dúvida uma dimensão premonitória. Há nele, porém, uma resignação com o destino da arte, que pode transformá-la em pouco mais que um ramo criativo da boa e velha cultura. Nunca saberemos ao certo o que Rosenberg entendia por “astúcia intuitiva do artesão tradicional” (“intuitive astuteness of the traditional craftsman”). No contexto do ensaio, sou levado a crer que ele se refere aos grandes mestres anteriores à arte moderna. Acreditar que o fazer de um Leonardo da Vinci, por exemplo, não tivesse em si mesmo uma dimensão altamente reflexiva irá nos conduzir a ver na prática artística uma racionalidade necessariamente estranha a ela. Nesse caso, a arte estaria mesmo fadada a relações extraconjugais com o pensamento, o que me parece um rebaixamento da arte a um estatuto pré-kantiano, e portanto merecidamente artesanal.

A grande arte nunca foi a solução de problemas artísticos. Mais que tudo, nunca coube à arte a solução do que quer que fosse. Talvez se possa esperar dela o delineamento de questões, desde que ela faça a mais radical e generosa experiência da realidade, ainda que essa realidade — como a dos nossos dias — pareça se mostrar como fugacidade e fantasia, como um mundo sem densidade que não oferece resistência à prática humana, ou seja, uma pura virtualidade.

A obra de Nelson Felix tem todo o hibridismo de um centauro: materiais e práticas artísticos intrinsecamente associados a pensamentos, discursos, diagramas, mapas etc. Essa ampliação dos meios de expressão das artes visuais não o conduziu, no entanto, a direções que forçassem seus trabalhos a um reconhecimento de inferioridade em face das atividades do espírito. A interrogação em torno da natureza da arte, como na arte conceitual em geral e na de Joseph Kosuth em particular, deve necessariamente conduzir à desqualificação do mundo sensível. Afinal, se não fosse assim, como negar que toda grande obra de arte é a reflexão insuperável sobre ela mesma? Kosuth tem reflexões que ultrapassem aquelas materializadas numa obra de Matisse, Picasso ou Brancusi, entre tantos outros? Em arte, para que servem conceitos, se não pode haver um conceito de arte? O juízo reflexionante de Kant é o movimento reflexivo em ato, e não a sua reificação, como nas Três cadeiras, de Kosuth. Poderia haver uma história da arte, se houvesse um conceito de arte? A “obra” de Duchamp pode servir de alicerce ao arranha-céu que se edificou sobre ela? Se um cão engolisse a própria cauda, seria cão a mais ou a menos?

Sempre que escrevemos sobre um artista específico, tendemos a valorizar em excesso suas realizações. Não acredito que o trabalho de Nelson Felix tenha a saída para os sérios impasses da arte que se faz nos nossos dias. Penso porém que seu trabalho expõe e problematiza pontos centrais da arte contemporânea. Sobretudo leva adiante uma experiência do mundo repleta de surpresas e revelações. Na mitologia grega, Anteu era um deus cuja força descomunal dependia do seu contato com o chão — sua mãe, Gaia, era a deusa da Terra. Não havia rival que o derrotasse. Até que Hércules descobre seu ponto fraco e o mantém suspenso, além do tempo suportável por seu adversário, que morre. Gosto de pensar que a arte de Nelson Felix, mais que o hibridismo dos centauros, tiraria sua potência da combinação da força de Anteu com a astúcia de Hércules.

No entanto, diferentemente do mito, é do interesse da arte que Anteu e Hércules sobrevivam. A meu ver, é precisamente na difícil combinação entre materialidade e leveza que reside a possibilidade de sobrevivência de uma ati- vidade que é simultaneamente essa combinação ponderada, cuja regra felizmente desconhecemos, entre objeto e sujeito, entre matéria e espírito, entre afirmação e dúvida.

Nos trabalhos de Nelson Felix, a grande incorporação de novos aspectos da realidade depende de sua capacidade de magnetizar segmentos do mundo, de modo que voltemos sempre a ele. Não por nostalgia ou carência, mas pela simples razão de que precisamos, por vezes, substituir um Hércules cansado do peso de Anteu, já que mitos não morrem jamais.