José Augusto Ribeiro

A ciência pasma

Uma pulsação virtual inquieta os trabalhos de José Damasceno. Nada se desloca nem se mexe de fato. Pelo contrário, o que se vê é a coexistência estática de todos os níveis, no tempo e no espaço, de um processo em marcha sempre. Os acontecimentos que as esculturas, instalações, desenhos e fotografias insinuam estão implícitos em formas dotadas de uma intensidade de propagação, na aparência, incontrolável. A uma só vez, sejam bidimensionais ou tridimensionais, as obras detêm um poder de síntese e de signo, quase na condição de imagem, mas além da representação e aquém da evidência. São, então, as disposições em série ou amontoadas da quantidade vultosa de um material, de uma figura, de palavras, e as cenas em aberto, na qualidade de enigmas ou incongruentes com a função prática dos objetos atuantes, que põem as peças do artista em atividade contínua e vibrátil. A rigor, não são as coisas, e sim um estado de coisas – o conjunto das possibilidades de ocorrência na relação entre os elementos de cada circunstância – que está em transformação constante.

Por isso é difícil dizer que as peças de Damasceno “resultam” em algo. As ações, em sua maioria, são de circulação, acumulação, alastramento e condensação. Transitivas e sem fim, suspensas num presente que se repõe capaz ou na iminência de mudança a todo instante, em ato e potência simultaneamente. Ora mecânicas, ora com aspecto orgânico, as sucessões na repetição das formas aludem direta ou indiretamente ao transcurso dos dias, com remissões ao passado, quando aquilo se desenvolveu, e ao futuro, por indução a desdobramentos. Nunca se sabe como, quando nem por que os acontecimentos tiveram início, o estágio em que se encontram, quais são propriamente o agente e a ação, indistintos um do outro, muito menos aonde vão chegar. A lógica interna à obra não faz menção a causas e efeitos. Compraz-se em organizar situações que convulsionam o “mundo das coisas” – ao atribuir comportamento ao inanimado, conferir consistência física ao impalpável e engendrar fenômenos no real e fora do primado da racionalidade técnica –, tão somente com o propósito da especulação. A ciência do trabalho pasma, não quer concluir.

Desde o começo da produção, nos tridimensionais com vocabulário abstrato-geométrico realizados de 1989 a 1993, Damasceno propõe o cotejamento entre dois ou mais elementos fisicamente independentes um do outro e que se correspondem por equivalência, diferenciação ou complementaridade. O trabalho não é e jamais está num ou noutro componente, mas entre eles. A interação entre as partes sustenta uma espécie de unidade disjuntiva, não-conciliadora, em que singularidade e repetição, identidade e estranhamento, são concomitantes. O campo mental que se abre nesses lapsos tende a ser um corpo a mais no ambiente: reflexivo, dubitativo e divertido. Nas primeiras esculturas do artista, as decisões exercitam variáveis de formalização, por exemplo, para duas massas iguais de ferro (Sólido, 1993) e para um conjunto de três estruturas que consistem, cada uma, da junção de três ripas idênticas de madeira (sem título, 1989, pertencente ao acervo do Museu de Arte de Ribeirão Preto). Em obras dos últimos 10 anos, é comum a distribuição no espaço de itens de naturezas, escalas e registros de visualidade díspares, como a miniatura de um golfista, pendente do teto, de ponta-cabeça, e a bola gigante de golfe, de mármore, no piso (Ultra mini golf, 2004), com a distância entre elas tornada fator integrante ou, mais que isso, intrigante.

O que une trabalhos tão distintos, além da equação entre espaço, figuras tridimensionais e vazio, é a capacidade de aventar um acontecimento com a posição estratégica dos elementos – “situar é igual a inventar”. [1] Já aquilo que os distingue está relacionado ao desenvolvimento da produção, quando, no começo da década de 1990, as sondagens sobre possíveis combinações geométricas a que submeter um dado volume ou uma dada extensão de matéria passam a incorporar uma diversidade de materiais, objetos, superfícies e procedimentos, sob a crítica de usos e significados socialmente estabelecidos. [2] A produção se expande a partir daí, em muitos aspectos. Assume vários modos de aparecer, apropria-se ou evoca a fisionomia das coisas do mundo, adquire uma pujante carga imaginosa e conduz a formação de sua linguagem em dimensão experimental, avessa ao enrijecimento de quaisquer categorias. À medida que articula formatos, suportes e soluções diferentes, a obra não apenas rechaça a sedimentação de um “estilo”, a valorização pura e simples das especificidades de sua execução, como também concatena áreas do conhecimento, domínios da atividade humana, as esferas da vida, pública e privada, a fim de se infiltrar nesses sistemas e revolvê-los. [3]

Em peças feitas de 1995 em diante, Damasceno parece concretizar a visão de forças sorrateiras – quem sabe se subterrâneas ou procedentes de alguma instância secreta dos objetos? – que irrompem em conjunturas, de resto, ordinárias. Traz à tona a manifestação bruta de fluxos, proliferações e baralhamentos, a animar e desestabilizar o que tínhamos por realidade. Torce e contrai tempo e espaço, até a confluência de estímulos plurais em um único ponto. No qual se concentram formas, espessuras, consistências, densidades e texturas variadas; proporções e tamanhos discordantes; linguagens e códigos heterogêneos; índices de contextos dissonantes, cotidianos ou incomuns, reais ou fictícios, tangíveis ou não; processos concorrentes de construção e desconstrução, de ramificação e convergência de estruturas; unidades de medida de tempo (ontem, hoje, amanhã), agora simultâneas. [4] Essa dinâmica de associações e atritos, vertiginosa por vezes, informa como o trabalho sincroniza os seus múltiplos interesses. Ou como realiza passagens do campo bidimensional ao tridimensional, e vice-versa, da imaginação à atualização, da imagem ao pensamento, de um pensamento a outro, de uma sensação à outra, do reconhecimento à perplexidade.

A dialética é o motriz da obra. Não há margem para repouso onde um tipo peculiar de cinetismo pressupõe, em vez do movimento – tal cinema congelado –, um complexo de contingências na inter-relação de contrários. Tampouco se trata de estabelecer jogos binários, entre ordem e desordem, familiaridade e absurdo, senão de colocar a percepção diante de um moto-perpétuo de oscilações impulsionadas por rigorosa economia de construção e ideias em alta voltagem, resistentes tanto à clarividência como à ausência de sentido. No âmbito da arte brasileira recente, a produção de Damasceno talvez possa ser pensada em conexão com outras diversas, de Franz Weissmann (1911-2005) e Sergio Camargo (1930-1990) a Waltercio Caldas (1946), Cildo Meireles (1948) e Tunga (1952); ao menos como tentativa de abrir uma perspectiva histórica, de traçar linhas de continuidade e bifurcação, para uma experiência da arte enquanto dispositivo de paradoxos sensoriais que deslizam a regiões interditas do conhecimento. Porque falta nome ao que se passa nos trabalhos de Damasceno, tenham os fatos solidez de pedra, cheguem às raias do informe as elucubrações. Mistério é mistério, não se explica. Matuta-se sobre e ininterruptamente, ontem, hoje e amanhã.

[1] O artista encerra com esta frase o texto Tópicos topo-ópticos, apresentado em palestra no Museu Vale, no Espírito Santo, em 2009, durante o seminário “Criação e crítica”.

Ver: http://www.seminariosmv.org.br/2009/textos/03_damasceno.pdf.

[2] Nesse sentido, Método para arranque e deslocamento (1992-93), apresentado na primeira exposição individual de Damasceno, no Espaço Cultural Sérgio Porto, no Rio de Janeiro, em 1993, sinaliza um vértice naquela trajetória ainda incipiente. Pelo seguinte: depois de revestir com carpete cinza o chão de uma sala estreita de 60m², o artista recortou no tecido quatro tiras longilíneas, contínuas à área de forração por uma das extremidades; e, com as faixas do revestimento que deixaram o piso à mostra (em decorrência do “arranque” ambíguo do título), construiu dois volumes, ambos em rolo, um elíptico, outro espiralado, e um relevo de bordas biomórficas. Como podem, essas esculturas rasteiras, baixas, tentam fixar alguma rigidez na maleabilidade do material. Não obstante, assomam do piso como extensões velozes das pistas abertas pelos cortes no carpete e, literalmente, cortam, atravessam o espaço, suspendendo trechos do piso com sutileza. De fato, tudo começa com a forração de uma área predeterminada, somente. Mas ao fim e ao cabo de operações de feitura e desmancho, ao mesmo tempo, o trabalho define e realiza ali um lugar.

[3] Uma lista resumida do que Damasceno continua a lançar mão no trabalho, em pouco mais de 20 anos, inclui: mármore, bronze, vidro, plástico, concreto, estopa, sabão, lã, isopor, cigarros; mesa, cadeiras, porta, bancos de praça; estojos de instrumento musical, estantes de partitura, poltronas de auditório, páginas de revista, uma gravura do Rugendas; massa de modelar, gizes, apagadores, compassos, carteira e borracha escolar; mesas de sinuca, peças de xadrez, bolas de gude; manequim, carrinhos de supermercado, capachos; martelos, gancho de carga, peças mecânicas, parafusos; arquivos, adesivos, carimbos, elásticos; instrumentos ópticos, tubos de ensaio, mãos biônicas etc.

[4] Não por acaso, um trabalho que formaliza uma noção temporal sem linearidade atravessa a trajetória do artista desde 1997. Organograma constitui-se da simples disposição em série das palavras “ontem”, “hoje” e “amanhã”, seja em desenhos e colagens sobre papel ou parede, seja em esculturas que assumem o aspecto de colares de conta de cerâmica com metros de comprimento ou, ainda, em um conjunto de luminosos instalados na fachada de um museu (o Reina Sofia, em Madri, na Espanha, em 2008). As palavras podem se distribuir em diagramas de relações sem hierarquia, designar redes de circuitos gráficos semelhantes à representação de fenômenos biológicos ou se organizar em linhas e grades, em sucessões alternadas, amanhã, ontem, hoje, hoje, amanhã, ontem. Os dias avançam, retrocedem, se multiplicam, espalham, cruzam, o que, ademais, acaba por reproduzir a lida do artista com os seus materiais.