Ricardo Resende

Tapumes

Em uma pausa para refletir que rumo tomar na vida, o artista Henrique Oliveira, depois de uma temporada em São Paulo, onde cursou comunicação social, na Escola Superior de Propaganda e Marketing, retornou para a sua cidade natal, Ourinhos, no interior do estado de São Paulo, e montou um ateliê junto à marcenaria de seu pai, que se encontrava meio abandonada. Essa mudança ocorreu em 1997, ano em que decidiu que se dedicaria à pintura.

Mas como se decide a ser pintor? O que leva uma pessoa a se autointitular artista e depois se tornar pintor? E, por fim, alvorar-se de que sua pintura seria arte?

Estas perguntas foram formuladas por Richard Wollheim, no livro A pintura como arte. Segundo o autor, a pintura estaria em “certos atos de pintar. Atos que criariam certas pinturas em particular”. O título do livro faz alusão, segundo Wollheim, “às diferentes maneiras como as pessoas pintam... E o que torna uma pintura uma pintura é o que o artista faz e não o que ele diz”.

Henrique Oliveira tem uma maneira muito peculiar de pintar, que faz dele um pintor. A decisão de se o que ele faz é pintura, não é ele quem diz, neste caso. E é essa maneira peculiar de trabalho, ou o seu processo artístico, que torna o que ele faz uma pintura muito especial. Nada convencional.

Isto justificaria o desdobramento de sua pesquisa plástica, que tem a madeira como matéria em suas instalações e que ouso chamar de pinturas. Não é tinta, mas os próprios restos de madeira que dão o colorido a suas “pinturas”. Madeiras que carregam a descoloração do tempo. Tornam-se pinturas que não ficam na planaridade de uma tela. São obras de engenharia de complexa pictorialidade e consequente precariedade visual. Passariam longe de pinturas construtivas formais. Estariam mais para a arte abstrata gestual diante da aparente despreocupação na sobreposição das lâminas de madeira. Aos olhos, está mais para uma desordem visual característica do lugar que o inspira e de onde originam os restos dessa matéria que no gesto criativo do artista torna-se pictórica.

A plasticidade e a sofisticação dos movimentos nas curvas e formas ameboides de grandes proporções vistas nestes trabalhos são uma profusão dessa madeira disforme de cores esmaecidas que, em certas situações, parece nos engolir. Estão mais para desconstruções da forma, como se estivessem derretendo no gesto pictórico de Henrique Oliveira. São as mesmas ondas dos mares revoltos vistos nas pinturas do inglês William Turner (1775-1851). Ou o mesmo desprendimento do gesto de pintar ou intervir na superfície da tela visto na obra do norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), com suas pinturas de ação que registram o gesto de jogar-se sobre a tela.

Mas estes trabalhos feitos de pedaços de madeira vieram mais tarde. Antes disso, o artista pintava literalmente sobre a tela. Atualmente, quando pinta sobre esse suporte, utiliza-se de grandes pincéis ou mesmo vassouras nas telas estendidas no plano, no chão do seu ateliê.

Eles têm a mesma gestualidade que o aproximaria ainda mais das pinturas do holandês radicado nos Estados Unidos, Willem de Kooning (1904-1997) e de Pollock, mas com um viés pop, segundo as próprias palavras do artista. O que a distinguiria da informalidade expressiva vista nas obras desses dois artistas e de outros expressionistas do grupo que se formou em Nova York no fim da década de 1940 e começo dos anos 1950. Nas pinturas de Henrique Oliveira haveria um controle formal que destituiria os seus gestos pictóricos de expressão.

Naquela fase inicial de Ourinhos, a madeira estava apenas no seu entorno. Não fazia ainda parte de sua “forma” de pintar. Viria mais tarde, ao se permitir experimentar a linguagem e apropriar-se dos restos de madeira encontrados nas ruas da cidade como matéria pictórica. Restos como aquelas sobras usadas para recobrir os casebres característicos das favelas à beira de rodovias ou marginais dos rios nas grandes cidades. São os tapumes envelhecidos pelo tempo nas construções civis urbanas. São os matizes desbotados dessas construções precárias entre os cinzas, os amarelados ou os avermelhados que funcionam como tinta na superfície dessas “pinturas”.

De volta a São Paulo depois da temporada em Ourinhos, em meados de 1998, Henrique Oliveira foi estudar no Museu Brasileiro de Escultura, inscrevendo-se nos cursos de arte daquela instituição para ter aulas com os artistas Paulo Whitaker e Nuno Ramos. É ali que começariam os “descaminhos” do pintor “tradicional” do começo deste texto para vir a se tornar não mais um pintor ou escultor, mas simplesmente um artista.

O primeiro artista-professor, Paulo Whitaker, é determinado, de sólida formação e positiva insistência na linguagem com uma pintura que permanece na superfície da tela. Pinta com convicção. O segundo, Nuno Ramos, é o “caos” artístico, no bom sentido que essa palavra possa carregar. A obra de Nuno é a própria desconstrução da ideia de pintura. Nos anos 1980, sua pintura era matérica e escorria da tela. Os volumes eram feitos de graxa, tinta a óleo, estopa, pedaços de madeira, entre outros materiais que tivesse à mão. Nos anos 1990, a sua pintura saiu definitivamente da parede, agregando toda sorte de matéria a dar o colorido e formas nas suas grandes superfícies pictóricas.

Ambos, Whitaker e Ramos, em uma dicotomia, contaminaram-no tanto para o mal, no sentido do que seria uma pintura convencional, quanto para o bem, no sentido de uma pintura experimental, se observarmos a obra de Henrique Oliveira em suas instalações mais recentes. Poderia afirmar que aprendeu a pintar com Paulo Whitaker e “desaprendeu” com Nuno Ramos, no bom sentido.

Sem deixar de ser pintura, os trabalhos de Oliveira questionam a nossa noção da linguagem ao levá-los para a tridimensionalidade, ainda que dependurados na parede ou direto no chão, como visto na apresentação dos trabalhos da exposição do Prêmio Marcantonio Vilaça de 2009 e 2010.

Por fim, radicalizou nas suas instalações que dialogam com a arquitetura do local onde expõe. Nas instalações da Bienal do Mercosul de 2009 e da Bienal de São Paulo de 2010, a tridimensionalidade dos trabalhos anteriores, ainda fixados no plano da parede, explodiu definitivamente.

São peças ou instalações que não poderiam mais ser vistas apenas como esculturas ou pinturas. Os trabalhos mais recentes estão mais para instalações em que a madeira não é mais, necessariamente, a encontrada como resto nas cidades. Em alguns trabalhos mais recentes, o material passa por tratamentos para conferir mais maleabilidade e acentuação das cores, agora controladas, de maneira a lhes conferir os tons desejados. Em outros, a cor natural da madeira acaba por lhes conferir o tom da epiderme humana.

Retomando sua trajetória, depois dos cursos do MuBE, Henrique Oliveira foi estudar na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Em 2003 apresenta, naquela escola, o primeiro trabalho da série Tapumes. Uma grande pintura de 2 x 5 metros trabalhada na planaridade do que seria uma tela. Terminou o curso de artes plásticas em 2004 e é nesse ano que apresenta no programa Projéteis, da Fundação Nacional das Artes, no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, a sua pintura-instalação a se destacar, com madeira, da série Tapumes, que ocupou uma área de 4 x 12 metros.

Outra mostra a ser lembrada é a 1a Mostra do Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo (2006). Naquela edição, o artista foi contemplado com o Prêmio Aquisição – Centro Cultural São Paulo, com outra instalação da série Tapumes, que ocupou 3,5 x 12 x 1,5 metros de área.

Depois de frequentar os ateliês do MuBE, a decisão por uma segunda faculdade veio de um desejo antigo e também das circunstâncias em que se encontrava – isso representava a possibilidade de poder continuar a ter aulas com bons artistas-professores e teóricos.

Já a pós-graduação foi uma opção que surgiu no embalo de uma bolsa de iniciação científica. O mestrado foi defendido em 2007, na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de poéticas visuais.

Na sequência desta breve cronologia, em 2009 o artista participa da 7ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, com um trabalho de escala urbana de grandes dimensões, ainda da série Tapumes – Casa dos leões, que ocupou um casarão velho no centro da cidade. Tinha a casa como um corpo.

Henrique Oliveira construiu uma grande instalação que aconteceu no centro de Porto Alegre. A grande escultura ou a grande instalação ou ainda a grande pintura saía de dentro de uma casa velha, como se esta estivesse regurgitando para a cidade a sua memória viva. Chegava a ser uma visão assustadora. Uma situação que se via de fora, da rua ou da calçada oposta. Quando se caminhava por ali ou pelas janelas dos carros, era uma surpresa avistar a instalação.

E, finalmente, em 2010, participa de sua primeira Bienal de São Paulo, com um trabalho que poderíamos afirmar tratar-se de uma de suas instalações mais importantes.

Neste trabalho tridimensional, inverteu-se a posição do espectador. Via-se de dentro para fora. Como um corpo que se abria para o público. Remete à instalação realizada no Itaú Cultural, em São Paulo, em 2007, na mostra Itaú Contemporâneo – Arte no Brasil 1981-2006, ocasião em que o artista pela primeira vez criou uma instalação com a ideia de uma casa, ou melhor, uma caverna, em uma clara inspiração na primeira grande instalação de que se tem notícia, a Merzbau (apresentada em Hannover, em 1937). Obra-prima do artista alemão Kurt Schwitters (1887-1948), um artista determinante no desdobramento do processo artístico de Henrique Oliveira. A aproximação poderia se dar com suas colagens delicadas feitas de recortes e pedaços de papel, jornais e cartazes que lembram as paredes e postes sujos das cidades e que esteticamente estariam muito próximas das “colagens” com madeira de Oliveira.

A Merzbau trataria grosso modo a ideia de uma grande colagem construtiva e tridimensional, uma casa feita com pedaços de madeira. Uma colagem-escultura que lembrava o interior de cavernas. Ou ainda, os corpos cavernosos constitutivos da vagina. A instalação A origem do terceiro mundo, da Bienal de São Paulo de 2010, de certo modo retoma a ideia da Merzbau ou mesmo a instalação do Itaú Cultural.

É como se fôssemos jogados no túnel em que caiu Alice, no País das Maravilhas. Uma caverna sem fim. É como se fôssemos jogados no abismo, nas entranhas de uma pintura, com todos os seus pigmentos em grande escala. Seriam pinceladas gigantescas. É como se uma pintura de Pollock se tornasse tridimensional; é como se estivéssemos sendo jogados dentro do corpo humano. Um corpo feminino mais precisamente. Por dentro de um enorme útero.

Situação já antes obtida, como na tela A origem do mundo (de 1866) de Gustave Courbet (1819-1877). É como se entrássemos no corpo daquela figura que vemos apenas parcialmente. Um “meio” corpo de mulher que tem em sua metade, o sexo coberto por uma densa camada de pelos pubianos negros. Para a época, foi uma pintura escandalosa e que ainda continua causando estranhamento para alguns desde 1995, quando veio a ser apresentada pela primeira vez no Museu D’Orsay, em Paris. Fica exposta diante dos olhos a visão frontal de uma vagina.

Trata-se de um pequeno óleo sobre tela de 46 x 55 centímetros, que representa um plano fechado sobre o sexo e o ventre de uma mulher deitada nua sobre uma cama, com as coxas afastadas, expondo sua vagina, em sua plenitude, sem qualquer viés, mesmo que sutil, de sensualidade.

Diferentemente, a “pintura” de Oliveira é empastelada e gigantesca. É uma pintura que pulsa. Um corpo vivo que parece crescer e se expandir. Toma feições fantasmagóricas de uma caverna que nos faz curvar para atravessá-la. Mas também acolhe como um feto no seu interior, como se estivéssemos em útero materno. Não tem nada de erótico. É crua como a tela de Courbet, que não nos incita um desejo sexual – revela um aspecto anatômico da genitália feminina. Não é a imagem da beleza de uma mulher desejável que revela suas partes sexuais íntimas. A mulher em Courbet apresenta-se mais como uma radicalização pictórica da imagem feminina exposta. No trabalho de Oliveira, o que vemos é um processo de transformação da mulher em um objeto orgânico e gerador de vida; da origem da vida e do mundo, embora carregue no título uma ironia que faz uma alusão política à condição da existência de um “terceiro mundo”.

No caso de Oliveira, a exposição do corpo feminino dá-se de maneira mais explícita, expondo o que está do lado de dentro – as partes internas do que seria o órgão sexual da mulher.

A pintura de Courbet, antes de chegar ao Museu D’Orsay, pertenceu ao psicanalista francês Jacques Lacan (1901-1981), sendo ele o último proprietário, antes de ser finalmente adquirida por aquela instituição francesa, em 1994.

Mesmo Lacan tinha dificuldade em deixá-la exposta em sua casa, diante da sua explicitude.

O psicanalista encomendou ao surrealista André Masson um outro quadro, uma espécie de paisagem estilizando as formas femininas de maneira a acobertar a tela A origem do mundo. Lacan cobriu a pintura de Courbet, revelando-a apenas a poucos privilegiados. Henrique Oliveira, pelo contrário, com sua A origem do terceiro mundo, expõe-na em sua plenitude na 29ª Bienal de São Paulo, evidentemente que em outro contexto histórico e social.

A ideia da origem do Terceiro Mundo pode ter um viés político ao referir-se à Teoria dos Mundos, cunhada pelo francês Alfred Sauvy. O que seria uma proposta de revolução da Terra tornou-se uma expressão para definir os países pobres latino-americanos, africanos e asiáticos, em uma divisão puramente geopolítica.

Mas a questão no trabalho de Oliveira pode ser outra. Mais literal. Atraente e ao mesmo tempo repulsiva, a instalação também faz referência a uma caverna, que é tema constante nos estudos psicanalíticos quando fazem uma referência ao órgão sexual feminino.

Mas, quais as relações estabelecidas por Lacan, em seus estudos, tendo por base sua interpretação deste trabalho de Courbet? Por que Lacan guardou esta peça por tanto tempo dos olhos do grande público? São as perguntas que faço aqui e reproduziria a um psicanalista.

Por que a visão do órgão sexual feminino ainda causa tanto estranhamento, mesmo se observada sem qualquer viés de erotismo no olho de quem a vê? E a relação de Courbet com Henrique Oliveira não se restringe a estes dois trabalhos. Courbet pintou também muitas cavernas e mares revoltos, nos quais se veem ondas congeladas, como em um flash fotográfico. São paisagens e vistas marítimas com viés romântico e cavernas que nos convidam a penetrar em seus interiores escuros e úmidos. É a imensidão do mundo em suas pinturas com horizontes sem fim a nos subjugar como seres insignificantes na superfície da Terra.

Visões bastante românticas, mas também situações de muito realismo que prenunciavam os temas dos artistas impressionistas e surrealistas vindouros. A obra de Courbet despertou não só o interesse de Henrique Oliveira, mas também o de grandes mestres da pintura impressionista como Paul Cézanne e Édouard Manet. Mestres da pintura moderna, como Picasso, e do surrealismo, como Giorgio de Chirico, e também de Max Beckman e Marcel Duchamp.

Também como Courbet, que retratou muitas cavernas, Henrique Oliveira tem um interesse especial por elas, particularmente depois de ter visitado muitas delas no Vale do Ribeira, quando ainda adolescente. Experiências que ainda lhe geram fascínio e repercutem na sua obra.

Coincidentemente, enquanto escrevia este texto, deparei-me, no Museu de Arte Moderna de Frankfurt, na Alemanha, com uma retrospectiva de Gustave Courbet. Sua tela A origem do mundo não estava exposta. Parece continuar excluída mesmo de uma grande retrospectiva de tamanha importância, como esta em Frankfurt. Embora citada no texto de parede, o tabu em relação a esse trabalho ainda permanece vivo, dando subsídio àqueles que veem nesse trabalho uma espécie de “maldição” entranhada no mesmo.

Uma boa obra de arte é um constante diálogo entre o público e o trabalho do artista, causando, ou não, estranhamento, como em A origem do mundo ou A origem do terceiro mundo, que transformam quem as observa em simples voyeurs.

Uma boa pintura ou uma boa instalação é, portanto, capaz de um diálogo sem fim ou uma busca por respostas sem fim. É o caso deste texto que, como tantos outros, não apresenta respostas, mas sim mais questionamentos acerca da obra de Henrique Oliveira.

Acredito que o artista é capaz de produzir este ruído com seus trabalhos de arte. Ruídos a nos fazer pensar sem o fim.

São Paulo, novembro de 2010