Corpo Presente

O trabalho de Felipe Cohen trata de uma forma externa que permite vislumbrar um conteúdo, que transbordando, revela não só a si mesmo mas a própria forma que o continha. Pense nos atos falhos que revelam as motivações do comportamento social de uma pessoa e mesmo seus sentimentos profundos. Por isso, apesar do uso de objetos cotidianos como a sacola de plástico e o copo de requeijão, o trabalho recente de Cohen não tem nada a ver com os testes do limite da arte da escola de Duchamp. Eles são, pelo contrário, a afirmação peremptória da necessidade das particularidades que distinguem um objeto de arte dos demais. Uma dessas particularidades, para Cohen, é justamente uma interioridade, um conteúdo, que dê um sentido a aparência do objeto. Que o justifique. Que essas particularidades mudem com a história, Felipe não nega e mesmo as celebra e se engaja nessas mudanças, mas que isso acarrete a diluição do objeto no mundo é, para um artista talentoso, difícil de engolir.

Dessa forma, ao invés de lamentar-se por um mundo de superfícies fugidias, o artista busca o sentido profundo da forma expresso pelas características visuais dela. O sentido não é causal - porque a arte de hoje não exige verossimilhança - e tampouco conceitual, que seria o sentido causal disfarçado de crítica de arte. O sentido da obra de Felipe Cohen – o estar dela no mundo, sua peculiaridade – é dar vazão a um conteúdo pela forma visual. Literalmente. Só com esse transbordamento o objeto estabelece seus limites e, portanto, seu lugar na vida dos homens. Um transbordamento controlado e consentido, que fique bem entendido.  O conteúdo liberto tem de limitar-se, adquirir forma, para que encontre sua especificidade e não seja só um material a mais no mundo. A relação entre continente e conteúdo, ou entre superestrutura e conteúdo não é, portanto, de reciprocidade. O continente parece nunca dar conta do conteúdo. Esse permanece um ruído de fundo, a energia muda que anima o objeto.

Essa limitação formal é encontrada em parte significativa da arte moderna. Foi que propiciou o surgimento das séries de Monet e o fim da obra-prima definitiva. Para Cohen, como para Monet, Picasso e Waltércio Caldas, a palavra final nunca deve ser dada. O artista deve manter uma tensão entre o que quer dizer e o que pode dizer para que essa forma específica de dizer - a arte - justifique a sua existência. Dizer abertamente esvazia a obra da tensão que a anima.

As formas moles de Felipe Cohen escapam de suas carapaças porque somente pela expressão de um conteúdo a obra de arte se justifica. É o conteúdo transbordado que dá sentido à obra.  É uma postura de imanência, é verdade. Mas não podemos negar a um artista sua busca da essência se ele nos presenteia com uma arte de presença tão material quanto a de Felipe Cohen. De fato, os trabalhos abrem-se generosamente para o espectador, parecendo acreditar mais nos fatos do que nas promessas. Mais no objeto que na Arte.

Vejam o seu “Caminho”. Os canos cortados ao meio devem sustentar e depois libertar o feltro para que a sua própria presença seja justificada. Esses canos podem ficar tranqüilos, porque o feltro não vai sair estabanado pelo mundo, saracoteando pelo chão, mas vai constituir as bordas da escultura dando limites claros à forma, como já salientou Tiago Mesquita em texto sobre o artista. A geometria dos canos é intercalada pela geometria do corte do feltro. Em nenhum momento o material deixa de sofrer a pressão do fazer para apresentar-se com sua suposta integridade de origem. Somente a formalização confere sentido ao material. Essa atuação necessária marca mais um ponto de ruptura com as correntes conceituais, minimalistas e afins. Estabelecer limites claros para a atuação de cada uma das partes que constituem a obra é a própria praxis da sua realização. Para Cohen, a arte não pode ser mais ou menos do que é, correndo o risco de não ser.

No círculo geométrico de canudinhos rijos trespassados por um barbante, e sem desenho fixo, vemos o mesmo. O desenho mole tem que voltar para o círculo para que esse exista, não só como refreador da energia da forma mas mesmo como círculo. O arcabouço geométrico serve, na verdade, para que a a linha se liberte de algo. Como nas tragédias e nos romances, a situação tem de ser de instabilidade para que nos interesse. A forma caminha para a estabilidade que, se alcançada, perde o sentido. É o caminho, a intenção que importa. Liberta, ela deve manter-se coesa o suficiente para cumprir a sua missão formalizadora. Deve deixar de se expandir, com o perigo da dissolução, e voltar para a estrutura que por um momento a aprisionou.

Quando a forma contida na carapaça não escapa, como no copo de requeijão com mármore dentro, o conteúdo se faz visível, e pressiona a parte externa do mesmo jeito, graças à transparência do vidro do copo. Ele dá consistência visual ao que o contém, para que o copo não seja somente um copo banal, mas sim uma escultura. Portanto, apesar do elemento comum de origem fabril, o raciocínio de Cohen é contrário ao de Duchamp: o “espaço expositivo” não tem condição de transformar o copo numa autêntica obra de arte por ser incapaz de atribuir-lhe um sentido, uma interioridade e portanto - para Cohen - um valor. O trabalho de arte, como a indústria que fabricou o copo de vidro, é anterior ao aparato conceitual e institucional do espaço expositivo. O espaço expositivo é que não tem existência própria sem os objetos que expõe, e não o contrário.  

Nos desenhos de Felipe Cohen vemos até um quê de exibicionismo. A pressão do lápis circunscreve uma área passível de conter pigmento, no caso branco. A pintura ameaça transbordar desses limites, porque sabe que esses traços não dependem dela para existir. Mas dependem dela para poder contê-la. Precisam dela para ter alguma utilidade no funcionamento visual da obra. Para ter algo que os tencione e os transforme de desenho de ponte, rio e fósforo em um desenho de arte.

O último trabalho abordado – uma estrutura em forma de “T”, feita de mármore branco, sustentando uma sacola plástica branca que a envolve – soma às tensões mencionadas uma outra: a da história da arte. A escultura não quer pertencer a uma categoria que não seja a dos objetos artísticos. Mas não é graças ao mármore, material artístico por excelência, que deduzimos isso. Pelo contrário: em nenhum momento a pedra impõe-se ao plástico banal. Vejamos: o esqueleto de mármore que sustenta a sacola é cuidadosamente polido, como numa escultura clássica. Esse cuidado de acabamento, porém, que em outros tempos servia para neutralizar o aspecto da pedra, transformando-a na carne macia dos Apolos e nos drapejados das vestes santas, aqui não ultrapassa a rudeza da pele da sacola de plástico. Não é, portanto a adição do material artístico que transforma o objeto cotidiano em parte de uma obra de arte. Mas é justamente essa irresolução, esse atrito da vontade do artista com o objeto comum, da vida, que confere interesse à peça. As pressões do material e do acabamento clássicos estufam a sacola com uma potência que mesmo assim não a transforma em outra coisa. Sua presença é inexorável. Impávida, ainda assim cede um pouco, quase com malícia. O suficiente para que possamos assistir ao drama da transcendência batendo-se contra a verdade da matéria.

(agosto de 2004)

Texto publicado na Revista do Cebrap “Novos Estudos”, edição de Novembro de 2004, número 70.