A transcendência das pequenas coisas

Gosto da ideia de cruzamento, e se o trabalho for bem sucedido, parece que por um instante (como numa cruz onde a horizontal e a vertical se cruzam em um só ponto) o que era oposição se transforma em unidade. (Felipe Cohen)

Uma das obras mais memoráveis de Piet Mondrian é um pequeno óleo sobre tela de 1932, tautologicamente intitulado Composição com linha dupla e amarelo [Composition with Double Line and Yellow, 1932]. A tautologia do título, contudo, é somente teórica: ao mencionar apenas a linha e o amarelo, o artista deixa de falar do branco, ou melhor, dos brancos. É preciso usar o plural porque o fundo sobre o qual, como na grande maioria das suas composições, linhas retas pretas se cruzam dividindo o espaço em quadrados e retângulos, não é uniforme, como poderia parecer à primeira vista. Apesar de quase imperceptível, a diferença entre as tonalidades de branco empregadas faz com que apenas alguns dos retângulos criados pelo cruzamento das linhas pretas pareçam puros, isto é, não pintados mas “naturalmente” brancos, e que sejam apenas esses, portanto, que o observador se sente autorizado a considerar autêntico “fundo” da tela. Desde o início da sua carreira, como é sabido, Mondrian buscou, através da pintura, um ideal de pureza e elevação que, na sua concepção, era fundamental tanto para a atividade artística quanto para a profunda pesquisa filosófica e espiritual que ele levava adiante, inclusive através da produção pictórica. As experimentações com variações mínimas no tom do branco, ou na espessura de uma linha, são centrais nessa reflexão, e na sua relação quase mística com a prática da pintura, que levou o pintor inglês Ben Nicholson a afirmar, depois de visitar pela primeira vez o ateliê de Mondrian, que a sensação, lá, era “parecida à que se devia experimentar nas cavernas dos eremitas, aonde os leões iam para que lhe tirassem os espinhos das patas”.

Se obras como Caminho (2006), A queda (2008) e outras, em que formas geométricas puras como quadrados, retângulos e círculos são aproximadas com extrema precisão, apontam para uma possível relação entre Mondrian e Felipe Cohen, a frase de Nicholson sugere uma comunhão provavelmente menos explícita, mas talvez mais fascinante. Nas esculturas e colagens de Felipe Cohen, a intervenção do artista nos materiais utilizados é relativamente pequena, seu controle é, portanto, limitado: apesar da qualidade sempre impecável do acabamento, na maioria das suas obras os materiais são perfeitamente reconhecíveis, isto é, mantêm suas características fundamentais. Dessa forma, o artista explicita o fato de estar trabalhando com o que tem à mão, e não construindo do nada seu universo. Por outro lado, principalmente nas esculturas, é a “qualidade” do material a tornar-se ontologicamente outra, quando da sua incorporação na obra, e o próprio artista insinua que essa transformação tem uma dimensão mística, espiritual. Da mesma forma como, em muitas religiões, nada pode permanecer o que era após a revelação divina, nas obras de Felipe Cohen a escala que define o valor de cada material, e até de cada objeto com que lidamos no nosso cotidiano, é inesperadamente suspensa: nada, nessas obras, atesta ou pressupõe que um anel de ouro tenha mais valor que um pedaço de carvão, que o granito seja mais precioso que o papelão, ou que uma sacola plástica não possa valer tanto quanto um bloco de mármore. O artista tem apontado para a maneira como, em várias das suas obras, “o material nobre se mostra dependente de outro precário para a consecução de seu volume”, mas essa distinção entre materiais nobres e precários parece pertencer a um momento anterior à criação da obra, exatamente porque, uma vez que materiais, ou até objetos distintos, são justapostos na obra, instaura-se uma nova ordem, em que o valor de cada um é inteiramente redefinido. Exatamente como, nos quadros de Mondrian, a espessura da linha é determinante, apesar da própria linha parecer estar aí apenas para delimitar os retângulos e os quadrados, nas esculturas de Felipe Cohen todos os elementos têm a mesma importância. O preto profundo e insondável do carvão, em Eclipse (2010), é tão determinante para o equilíbrio da peça, quanto o brilho da aliança de ouro que o rodeia. E o cálice elegante de Anunciação (2008) seria inútil, incompreensível e até invisível sem a lâmpada, aparentemente banal e corriqueira, que desce até ele, carregada de todo o simbolismo que o título lhe confere.

De fato, se existe uma hierarquia entre os materiais empregados nas esculturas de Felipe Cohen, não é a que os divide entre nobres e plebeus ou entre precários e eternos, valiosos e baratos, mas entre leves e pesados. Não é por acaso, que a queda, entendida aqui mais como movimento físico que como metáfora de um específico evento religioso, seja provavelmente o ato, real ou apenas metafórico, mais recorrente na sua produção. Já vimos como a própria anunciação, que de certa maneira simboliza um movimento oposto, ao aludir a uma elevação, revela-se, na obra de Felipe Cohen, através de uma queda, de um movimento descendente. De maneira ainda mais direta, a instalação Luz caída (2011) toma como ponto de partida a ideia de uma luz sólida, que desce e pousa sobre o piso e os elementos que ocupam o espaço mais como uma neve, isto é, como algo dotado de volume, cor e até temperatura, que como uma verdadeira luz, qual seja, imaterial e intangível. Um movimento análogo é o que anima a série das Janelas (2009), em que folhas de papel vão caindo lentamente (a velocidade, claro, não é explicitada na imagem, mas revela-se na imaginação do observador) de um céu azul e imperturbável. E a sensação de queda, mesmo que aqui apenas como possibilidade, ou talvez tentação, é sugerida ainda nas colagens da série 5 abismos (2011), significativamente concebidas e expostas pela primeira vez em conjunto com Luz caída. E ainda, a maneira como a sombra cai, e ao cair se solidifica, sob as caixas de papelão, as fitas de cetim, o feltro e os envelopes da série Meio-dia (2008-2010), parece responder a esse desejo do artista de dar materialidade, tornar tangível uma imagem, ou apenas uma ideia, que perpassa boa parte da sua produção a partir, pelo menos, do trabalho citado anteriormente e intitulado, exatamente, A queda. Se, por um lado, essa obra apontava para desdobramentos futuros com uma notável clareza, por outro, ela é menos unívoca, mais aberta a diversas interpretações, das que a seguiriam, talvez exatamente por conta do seu caráter inovador. O que mais surpreende, se compararmos A queda com obras posteriores, é que o canudo de plástico se sustenta no meio do copo, algo que não aconteceria se o basalto fosse de fato líquido, como a sua presença em um copo pareceria sugerir. Além disso, dentro do canudo o basalto chega a uma altura superior, como se alguém ou algo o estivesse sugando para fora, ou deixando-o cair. Seria a essa queda que alude o título da peça, ou talvez à queda anterior, do próprio basalto no copo, ou, antes ainda, do copo sobre a base? Ou alude, de maneira mais sutil, à progressiva dissolução, rumo à completa transparência, dos recipientes: primeiro o canudo, levemente opaco, depois o copo, transparente e, contudo, visível, e finalmente o ar, invisível, que envolve a base?

A base de A queda, aliás, merece uma análise específica. Esse disco de basalto, que aparentemente constitui uma contradição em termos, porque interrompe a “suspensão de descrença” ao revelar a solidez do mesmo material que no copo deveria ser líquido, cumpre de fato um papel mais sutil, apesar de sui generis no corpus do artista: faz com que essa pequena obra declare ser, sem mais nem menos, uma escultura. A evidente citação, ou reminiscência, das bases de Brancusi, concebidas para incorporar a própria escultura, não é casual e reforça esse caráter absolutamente excepcional de A queda: em nenhum outro caso, nem anterior nem posterior, as obras de Felipe Cohen têm base. Podem precisar de apoios, por exemplo, de uma prateleira ou de uma mesa, quando não querem ficar diretamente sobre o chão, mas esses suportes são evidentemente separados da peça em si. E não por acaso, como dizíamos antes, A queda é, sem dúvida, uma das peças em que a leitura do trabalho, o que poderíamos definir a sua narrativa, é menos linear, mais aberta às interpretações de cada um. Ou seja, a escultura não se mimetiza com o mundo que a rodeia, como acontece com obras em que essa narrativa é mais imediata, desde o simples Copo (2004) até outras aparentemente menos literais, como Livro (2010). Poderá, talvez, parecer excessivo carregar de tamanha importância a presença, ou não, de uma base, mas desde o começo vimos como, na obra de alguns artistas, elementos aparentemente secundários podem adquirir uma relevância extraordinária. E, aliás, é justo na transcendência das pequenas coisas que habitam a obra de Felipe Cohen, na simplicidade com que elementos, que nossa experiência nos diz que deveriam ser ordinários e banais, revelam-se carregados de uma importância surpreendente, que reside o âmago da sua poética. E a maneira como o artista nos proporciona essa epifania é o que a torna duradoura, o que faz dela uma descoberta que podemos carregar para muito além dos limites do espaço expositivo: como dizíamos antes, a intervenção sobre os materiais é mínima, sua natureza continua igual à que já conhecíamos. Além de algumas ações mecânicas, como cortar, dobrar ou colar, Felipe Cohen se limita, basicamente, a justapor os elementos dos quais se apropria, na grande maioria dos casos criando uma relação binária. Não precisa mais do que isso: o que a aproximação do basalto nos mostrou numa fita de cetim e o que um prendedor de madeira iluminou no mármore travertino formam parte do nosso conhecimento, da nossa cultura, da maneira como, a partir de hoje, veremos o mundo.

Dois pequenos vídeos produzidos por Felipe Cohen reforçam essa leitura do seu trabalho: em O sonho de Constantino (realizado com Daniel Trench em 2006), uma grande cortina branca é continuamente levantada pelo vento, só para logo depois voltar a cair, dando ao observador apenas o tempo de entrever, além dela, ao longe, o mar. A alusão, no título, ao célebre afresco de Piero della Francesca em que também aparece uma cortina, e onde também a verdadeira protagonista é a luz, delata as referências eminentemente pictóricas desse trabalho, ainda mais pertinentes se pensarmos que as colagens do artista, que ele começaria a produzir apenas alguns anos mais tarde, são construídas de maneira quase literalmente análoga, isto é, justapondo campos uniformes de cor, como os que aqui vêm a ser constituídos pela cortina, o céu e o mar. Além disso, o vídeo é bastante coerente com o restante da produção de Felipe Cohen, no sentido que nos proporciona uma autêntica epifania (e aqui, mais uma vez, a analogia religiosa é obrigatória, já que em sonho o imperador Constantino, como é sabido, foi visitado por um anjo que lhe mostrou a cruz, o que motivou a sua conversão ao cristianismo) através da aproximação de elementos extremamente simples. Órbita (2007), por sua vez, registra os movimentos de detritos e lixo num canto anônimo de um estacionamento, ao serem tomados por um redemoinho. No meio desses planetas improvisados, uma laranja, colocada pelo artista com o intuito de ressaltar o movimento através da imobilidade, mais uma vez operando a partir de uma simples justaposição/oposição. A beleza inexplicável desse movimento, a maneira como o que deveria ser um instante anônimo e banal se torna memorável, elevando-se ao nível de metáfora cósmica, não isenta, é óbvio, de certo grau de ironia, sintetiza perfeitamente a poética de Felipe Cohen. A ironia, aliás, deve ser considerada componente fundamental no equilíbrio dessas obras, como demonstram duas pequenas esculturas, variações sobre o mesmo tema, produzidas com alguns meses de distância: Catedral (2009) e Catedral #2 (2010). Apesar de a forma sugerir a mesma aspiração ao céu que caracteriza as catedrais, é evidente que essas peças diminutas e singelas, nascidas mais uma vez de uma acoplagem inusitada (nesse caso, um material nobre e um objeto ordinário), carregam uma mensagem dupla: por um lado, remetem à verticalidade das catedrais góticas e à sempre surpreendente maleabilidade da pedra, ainda mais quando moldada com instrumentos rudimentares. Mas, por outro lado, é inegável que haja, aqui, uma presença física, uma verdade do material que rejeita ou, mais simplesmente, desconhece qualquer crença metafísica: o papel do mármore travertino, há mais de dois mil anos, é, singelamente, resistir aos golpes do tempo, e quanto ao prendedor, só tem de evitar que as roupas limpas caiam no chão (a queda, novamente...), e que se tenha que lavar tudo de novo. Resta a dúvida se a menção às catedrais é metafórica ou irônica: a questão fundamental, provavelmente, é que entre a metáfora e a ironia a distância é mínima: a metáfora revela algo ao falar de outra coisa, enquanto a ironia revela algo ao afirmar o seu oposto. Em ambos os casos, como na maioria das obras de Felipe Cohen, e talvez de Mondrian, o que realmente importa acontece na fricção entre dois mundos, e a faísca gerada por essa fricção acaba iluminando a linha preta, sutil, quase invisível, que os separa e os une, a linha que pareceria estar lá apenas para definir onde acaba um retângulo e começa outro, e que, contudo, é simplesmente o que olhamos o tempo todo.